МАНДЕЛЬШТАМ Осип Эмильевич (1891–1938).

Поэт. Сам М. в литературных заметках и мемуарах писал о том значении, которое имело для него в гг. творческого становления наследие Л. В «Шуме времени» (очерк «Книжный шкап») он вспоминал: «У Лермонтова переплет был зелено-голубой и какой-то военный, недаром он был гусар. Никогда он не казался мне братом или родственником Пушкина» [8; II; 217]. Развитие сопоставления Л. и Пушкина присутствует и в статье «Кое-что о грузинском искусстве» (1922 г.), где М. сравнивает поэтов в их отношении к Кавказу: «Я бы сказал, что в русской поэзии есть свой грузинский миф, впервые провозглашенный Пушкиным… и разработанный Лермонтовым в целую мифологию с мифом о Тамаре в центре» [8; III; 14]. Ранее, неточно цитируя стих. Л. «Спор», М. пишет: «Может быть, во всей грузинской поэзии нет двух таких стихов, по-грузински пьяных и пряных, как два стиха Лермонтова: „Пену сладких вин… сонный льет грузин“» [8; III; 14].

В ранних произведениях М. присутствуют отголоски отдельных лермонтовских символов, вписывающихся в художественную систему поэта, которые в этот период представлялись ему близкими собственному мироощущению. Одним из наиболее частых образов, генетически связанных с поэзией Л., можно считать образ паруса — соотносимого в художественной системе раннего М. с душой и сознанием самого поэта (ср. «Слух чуткий парус напрягает…», 1910). Смысловой доминантой, сближающей образы двух поэтов, оказывается мотив одиночества, проникающий собою как пейзажные детали, так и вырастающую из них эмоциональную тональность: «Огромный парус строго реет; / Смертельно-бледная волна / Отпрянула — и вновь она / Коснуться берега не смеет» («Как тень внезапных облаков…», 1910) [8; I; 49]. Парус М. является в иной в сравнении с лермонтовской, более дисгармоничной картине мира, и сам он также оказывается словно «поврежденным» этой дисгармонией — лирический герой видит «паруса трилистник серый, / Распятый, как моя тоска» («Я вижу каменное небо…», 1910), [8; I; 270] — не столько антитеза покоя и бури, сколько буря как единственный выбор оказывается здесь центром стих. — ср. «паруса дух бездомный» («Убиты медью вечерней…», 1910) [8; I; 271].

По-своему откликается в ранней лирике М. и на лермонтовский образ Демона, интерес к которому у поэта, безусловно, был инициирован и своеобразном мифом о Л.-«Демоне», сложившимся в литературной критике и эссеистике «серебряного века», отчасти усиленным яркими визуальными образами М.А. Врубеля. Этот врубелевский Демон оказывается своеобразным «прообразом» некоего таинственного «Я» в отдельных мандельштамовских стихах: «В самом себе, как змей, таясь, / Вокруг себя, как плющ, виясь, / Я поднимаюсь над собою, — / Себя хочу, к себе лечу, / Крылами темными плещу, / Расширенными над водою <…> Омоюсь молнии огнем / И, заклиная тяжкий гром, / В холодном облаке исчезну» (1910) [8; I; 273].

Более драматично-напряженным становится своеобразный «диалог» М. с устойчивыми лермонтовскими реминисценциями в стихах, написанных после 1917 г. Наиболее яркий пример кардинального изменения в восприятии лермонтовского символа — стих. «Концерт на вокзале» (1921), где один из самых гармонически-просветленных и метафизически насыщенных образов стих. Л. «Выхожу один я на дорогу…» переосмысливается до страшной противоположности: «Нельзя дышать, и твердь кишит червями, / И ни одна звезда не говорит…» [8; I; 121]. Память культуры как единственная сохранившаяся ценность (как и музыка, как и Л., становящийся в данном случае персонификацией всей поэзии) пытается противостоять распаду и разложению, — и лишь творческое усилие поэта способно удержать последний миг гармоничного существования мира («На тризне милой тени / В последний раз нам музыка звучит»). Мотив «смерти поэта» вносит в этом стих. целый веер поэтических ассоциаций, связанных с «образами поэтов» — и Л., и Пушкина, и Гумилева, и Блока. Кроме «Концерта на вокзале», в нескольких стих. М. 1921–1922 гг. несколько раз появляется образ звезды (звезд; ср. «жестоких звезд соленые приказы» — «Кому зима — арак и пунш голубоглазый», 1922) [8; I; 122] — не столь узнаваемо отсылающий к лермонтовским ассоциациям, однако выстраивающий сходную по структуре мировую «вертикаль». Созерцающий звезды с земли человек, восходя зрением к небесным светилам, чувствует, как разрываются земные связи, превращается в нечто иное само окружающее его бытие, и направленность этой метаморфозы таинственно просвечивает лишь в самой гармонии поэтических строк — раз она возможна, значит, все происходящее не напрасно (ср. своеобразную метафизическую трансформацию картины мира в стих. М. 1921 г.: «Умывался ночью на дворе. / Твердь сияла грубыми звездами. / Звездный луч — как соль на топоре. / Стынет бочка с полными краями. <…> Тает в бочке, словно соль, звезда, / И вода студеная чернее. / Чище смерть, соленее беда, / И земля правдивей и страшнее» [8; I, 122]. Как писал об этом В. Мусатов, «Лермонтов “мучил” непостижимым даром слышать, как “звезда с звездою говорит”. Внести утраченную “лермонтовскую” гармонию снова в мир так же невозможно, как невозможно без нее жить. Она отходила в область культурного предания, оставляя после себя пустоту и холод» [10; 239]. И эту-то пустоту и холод пытается преодолеть лирический герой М., в том числе поиском особого «языка» для ее возвращения — поиском мучительным (как назовет он поэта-предшественника — «Лермонтов, мучитель наш…» в стих. 1932 г. «Дайте Тютчеву стрекозу…»).

Проблема места лермонтовских реминисценций в творчестве М. несколько шире выявления очевидных перекличек. Она должна рассматриваться в свете собственных суждений поэта о специфике литературной эволюции, которую М. видит в своеобразном единстве «ткани» всей культуры — той глубинной, неразрывной генетической связи, которую он определял понятием «эллинизма» и видел его смысл в преодолении любых разрывов — прежде всего преодолении времени: «Эллинизм — это система в бергсоновском смысле слова, которую человек развертывает вокруг себя, как веер явлений, освобожденных от временной зависимости, соподчиненных внутренней связи через человеческое Я» [8; II; 76]. В соответствии с этой концепцией, в литературе нет «прогресса», который М. считает «самым грубым, самым отвратительным видом школьного невежества» [8; II; 66]. Смена литературных эпох — это всегда потери, и истинный поэт призван удерживать то, что пытается уничтожить неумолимый ходвремени. В свете этой концепции представляется естественным обращение М. к Л. — тем более что, подобно поэту-предшественнику, его представление о призвании поэзии близко взыскующему взгляду на нее поэта-романтика — слово оказывается основой духовного возрастания человека: «Христианин, а теперь всякий культурный человек — христианин, не знает только физического голода, только духовной пищи. Для него и слово — плоть, и простой хлеб — веселье и тайна» [8; II; 50].

Наследие культуры оказывается опорой в трудных жизненных испытаниях; лермонтовские реминисценции в стих. М. конца 1920-х —1930-х гг. связаны именно с этой тенденцией творческого развития поэта. Наряду с державинскими, они занимают важное место в «Грифельной оде» (1923, 1927): «Звезда с звездой — могучий стык, / Кремнистый путь из старой песни, / Кремня и воздуха язык, / Кремень с водой, с подковой — перстень…» [8; I; 134]. Один из первых комментаторов этого стих. М., В.Террас писал о значении параллельных метафорически рядов в нем, восходящих к разным поэтам-предшественникам — «кремнистый путь» Л. и «река времен» Державина: «метафорическая структура основана на синтезе двух противоположных образов: кремня (взятого у Лермонтова) — символа твердости, и воды — символа разрушающего времени, — посредством третьего абстрактного образа: “ученичества”» [14]. И именно как источник этой твердости и вещественной плотности, сжатой энергии «кремня» (ср. камня — один из важнейших символов в ранней лирике М.) Л. для поэта также — «символ мироустроительной способности поэзии» [10; 278]. В «Стихах о Неизвестном солдате» он становится для М. своеобразным провозвестником всеобщей космической связи — почему безымянная солдатская могила и оказывается вписанной в бесконечный океан бытия: «Научи меня, ласточка хилая, / Научившаяся летать, / Как мне с этой воздушной могилою / Без руля и крыла совладать» [8; I; 228] (ср. «На воздушном океане…» в поэме «Демон» и в целом «космическую» образность Л.).

Умирающий человек в умирающем мире удерживается тем, что, казалось бы, невещественно, эфемерно: поэтическое слово и музыка как его эквивалент, «абсолютный» в своей изначальной связи с «гармонией сфер», — этот мотив становится основой катарсиса в грустно-ироничном стих. 1931 г. «Жил Александр Герцевич…», где возникают слова, напоминающие лермонтовскую «Молитву»: «Одну сонату вечную / Играл он наизусть…» [8; I; 155]. Очевидный параллелизм в данном случае, по мысли одного из первых исследователей М., Н. Струве, «…не пародия. <…> Соната Шуберта, олицетворение поэзии, точнее, песни, вдохновленной мыслью о смерти, наделена той же жизненной ценностью, что и “чудная молитва” Лермонтова» [12; 47]. Так поэт-предшественник оказывается для М. одним из источников надежды в том трагическом существовании, когда, казалось бы, для нее уже нет никакой возможности. Л. — один из тех «пращуров», растворенных в крови поколения, оказавшегося в лапах «века-волкодава», и жизнетворческая энергия лермонтовской поэзии, побеждающей смерть, становится в поэтической концепции М. безусловной духовной опорой.

Лит.: 1) Бутова А. Лермонтов в эстетике Б. Пастернака, О. Мандельштама и В. Набокова // Лермонтовский текст в пространстве времени. — Пятигорск, 2002. — С. 27–30; 2) Видгоф Л. Несколько слов о стихотворениях О. Мандельштама «Сумерки свободы» и «Квартира тиха, как бумага…» // Вопр. лит. — М., 2011. Вып. 2. — С. 88–106; 3) Гаспаров Б.М. Еще раз о функции подтекста в поэтическом тек- сте: («Концерт на вокзале») // Гаспаров Б.М. Литературные мотивы. — М., 1994. — С.162–186; 4) Гелих А.»Звезда с звездою говорит»: Диалог Мандельштама с Лермонтовым // «Отдай меня, Воронеж…»: Третьи Междунар. Мандельштамовские чтения. — Воронеж, 1995. — С. 69–83; 5) Горелик Л.Л.»Я получил блаженное наследство…»: (Лер- монтовская тема наследственного поэтического дара в стихотворении О.Мандельштама) / Романтизм и его исторические судьбы: Материалы междунар. науч. конф. (7 Гуляевских чтений), 13–16 мая 1998. — Тверь, 1998. — Ч. 2. — С. 60–63; 6) Горелик Л.Л. «Ради Лермонтова Михаила…»: описка или вариант? // Филол. зап. — Воронеж, 1998. Вып. 11. — С. 113–123; 7) Зиновьева А.Ю. История одной метафоры: от Шекспира к Рильке // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. — М., 2006. — N 6. — С. 92–100; 8) Мандельштам О.Э. Полное собрание сочинений и писем: в 3-х т. — М., 2009–2011; 9) Маркович В.М. О лермонтовских реминисценциях в поэзии О. Мандельштама // «В Петербурге мы сойдемся снова…». — СПб., 1993. — С. 9–29; 10) Мусатов В.В. Лирика Осипа Мандельштама. — Киев, 2000; 11) Седых Г. И. Опыт семантического анализа «Грифельной оды» О. Мандельштама // Филологич. науки, 1978, № 2; 12) Струве Н. Осип Мандельштам. — Томск, 1992; 13) Субботина М.В. Лермонтовские аллюзии в лирике О. Мандельштама: (К вопр. о поэтической традиции) // Актуальные проблемы социально-гуманитарных наук. — Воронеж, 1996. Вып. 6. — С. 84–86; 14) Террас В. «Грифельная ода» Мандельштама // Новый журнал. 1968. № 92. — С. 16; 15) Хомчук Н.М. О.Э.Мандельштам // ЛЭ. — С. 270–271.

Т.А. Алпатова