«ЖИВОПИСЬ ЛЕРМОНТОВА»

Л. был не только поэтом — безусловен его талант художника-живописца. И хотя по сравнению с графикой, живописное наследие поэта не велико — известны 15 картин маслом и 44 акварельные работы, но и эти немногие работы позволяют говорить о живописи Л. как о значимом явлении, а его картины рассматривать как существенное звено в развитии романтического пейзажа. Анализируя манеру Л.-живописца, исследователи определили близость его картин к наследию К.П. Брюллова (1799–1852). Так, Н.Н. Врангель писал: «Лермонтов ближе всего примыкает к Брюллову, то есть отражает, как и все дилетанты вообще, наиболее яркое и господствующее течение в искусстве» [3; 211–212]. В пейзажной живописи Л. можно обнаружить близость его работ к романтической живописи 1820–1830-х гг. — к живописи Н.Г. Чернецова, А.О. Орловского, А.Е. Мартынова.

В критической мысли нередко можно встретить негативную оценку живописного наследия Л. Так, Б. Мосолов писал: «При взгляде на картины возникает сомнение в авторстве Л.: слишком уж ярок контраст между ними и рисунками» [6; 225]. В своих оценках критики долгое время придерживались точки зрения, что картины поэта «являются скорее баловством досугов» и «не играют существенной роли в его биографии» [3; 217], отмечали слабость живописной техники Л., его дилетантизм в области изобразительного искусства [3, 6, 10]. Все же в оценки живописи Л. нельзя не согласиться с Н.П. Пахомовым, заключившим, что «картины Л. <…> таят в себе какую-то только им присущую гамму красок, своеобразный аромат его восприятия природы, подлинные куски его зрительных впечатлений» [7; 79].

В.В. Афанасьев отмечает, что «Л.-писатель обладал превосходной зрительной памятью, острой наблюдательностью, свежестью восприятия, то есть всем, что необходимо художнику. В лермонтоведении постоянно отмечается присущее великому поэту живописное видение мира» [2; 179]. Действительно, еще Б.М. Эйхенбаум обратил внимание на живописное многоплановое построение, например, в сцене у монастыря в романе «Вадим», причем использованная в этой сцене система светотеневых контрастов восходит к Рембрандту: «Вокруг яркого огня, разведенного прямо против ворот монастырских, больше всех кричали и коверкались нищие. Их радость была исступление; озаренные трепетным, багровым отблеском огня, они составляли первый план картины; за ними все было мрачнее и неопределительнее, люди двигались как резкие, грубые тени; казалось, неизвестный живописец назначил этим нищим, этим отвратительным лохмотьям приличное место; казалось, он выставил их на свет как главную мысль, главную черту характера своей картины…» [VI; 61]. Мастерство Л. в создании психологических портретов, его интерес к живописному наследию Рембрандта, его художественному стилю проявилось в его картинах «Андрей Первозванный», «Черкес», «Герцог Лерма». Подобно Рембрандту, и в литературе, и в живописи поэт использует для создания атмосферы эмоциональной напряженности контраст света и тени, колористические особенности.

«Живописность» отличает и поэтическое наследие Л. — под его пером зрительно ощутима природа Кавказа, словно он прибегает не только к поэтическому воображению, но и передает картины природы как живописец: «А там вдали грядой нестройной, / Но вечно гордой и спокойной, / Тянулись горы — и Казбек / Сверкал главой остроконечной» [II; 172]. В.И. Сиротин, современный исследователь изобразительного наследия Л., размышляет не только о живописном таланте поэта, родившегося «еще и художником, которому лишь судьба помешала сразиться по силе с признанными мастерами его времени» [9; 179], но и подчеркивает значение пластичности для передачи поэтического образа уже для раннего творчества: «Предпочитая перо карандашу, потому, видимо, что оно четче и яснее выражало сиюминутное озарение, юный Л. с удивительной легкостью набрасывал на бумаге мотивы и образы его посещавшие. Но и когда пишущее перо все настойчивее сменяло перо рисующее, поэт, в раздумье над поэтическими образами, продолжал “по примеру Пушкина” прибегать к изобразительным средствам, “уточняя” свои “видения” рисовальными материалами» [9; 179].

Описание процесса рисования оставил сослуживец Л. по Нижегородскому Драгунскому полку А.И. Арнольди, который писал: «В свободное от службы время, а его было много, Лермонтов очень хорошо писал масляными красками по воспоминанию разные кавказские виды, и у меня хранится до сих пор вид его работы на долину Кубани, с цепью снеговых гор на горизонте, при заходящем солнце и двумя конными фигурами черкесов, а также голова горца, которую он сделал в один присест» [11; 268]. Дополнил это описание Р.М. Зотов, в примечаниях к мемуарам А.И Арнольди он отмечает: «Л. писал картины гораздо быстрее, чем стихи, нередко он брался за палитру, сам еще не зная, что явится на полотно, и потом принимался писать, и в какой-нибудь час времени картина была готова» [12; 270].

Лермонтовское «живописное видение мира» очевидно при обращении к циклу кавказских пейзажей. Созданные поэтом в период пребывания на Кавказе (1837–1838 гг.) картины «Воспоминание о Кавказе», «Кавказский вид с Эльбрусом», «Кавказский вид с саклей», «Кавказский вид с верблюдами», «Сцена из кавказской жизни», «Перестрелка в горах Дагестана» занимают центральное место среди дошедших до нас работ маслом. Пейзажные работы Л. наиболее близки, созвучны его поэтическому творчеству: «свобода и покой» горных вершин, высота неба, изображение человека как неотъемлемой части природы — детали, которые роднят Л.-художника и Л.-поэта. Искусствоведы отмечают, что «весь его кавказский цикл живет, „дышит“ как нечто цельное, единое, составляя органическую часть всего творчества поэта, и ключ к осмыслению содержания его живописи нужно искать в его излюбленном круге чувств и дум, в его „философии“ природы» [4; 279]. Кавказские пейзажи Л. позволяют утверждать о преувеличенном представлении о слабости живописной техники в картинах Л. Так, Е.А. Ковалевская, обращаясь к кавказским видам поэта, отмечает в них «уменье передать особенности воздушной перспективы и добиться колористического единства» [5; 8].

Удивительно, насколько точно, до мельчайших подробностей, соответствуют описания кавказских пейзажей на картине Л. и в его поэтическом описании, в связи с чем часто можно встретить предположение об иллюстративной функции его картин. Однако кавказские пейзажи Л. предшествуют словесным описаниям и, как правило, выполнены за несколько лет до написания самого литературного произведения: зачин повести «Княжна Мери» начинается с точного описания Пятигорска — живописность словесного пейзажа невольно заставляет вспомнить картину Л. «Вид Пятигорска», а описанию утра перед дуэлью в «Герое нашего времени» созвучна картина «Кавказский вид с Эльбрусом». В поисках мест, изображенных на кавказских картинах Л., И.Л. Андроников с их фотокопиями объехал не один раз всю Военно-Грузинскую дорогу. Ему удалось найти практически все места, которые до этого обозначались в каталогах как кавказские виды. «И вдруг все стало ясно: эти места и описал Л. в „Демоне“! Он оживил эти древние развалины, населил их людьми, превратил в замок Гудала. Здесь живет его Тамара. Сюда прилетает Демон навевать сны на „ее шелковые ресницы“. А в конце — в эпилоге — он описал этот замок, давно уже заброшенный, опустелый, напоминающий о прежних днях, о том, что волновало в поэме: „На склоне каменной горы / Над Койшаурскою долиной / Еще стоят до сей поры / Зубцы развалины старинной. / Рассказов, страшных для детей, / О них еще преданья полны… / Как призрак, памятник безмолвный, / Свидетель тех волшебных дней, / Между деревьями чернеет“ [1; 55] — так описывает И.Л. Андроников место, изображенное на рисунке Л. «Развалины на берегу Арагвы в Грузии».

Стоит согласиться, с заключением В.В. Афанасьева, подчеркивающего, что «рисунки, картины, наброски в рукописях — все это было формой выражения его творческого дара, также как стихи и проза. Изобразительное творчество Л. нельзя рассматривать отдельно от литературного, они составлены в единое целое гением великого писателя» [2; 198].

Лит.: 1) Андронников И.Л. Подпись под рисунком // Анронников И.Л. Избранные работы: в 2-х тт. — М.: Худ. лит., 1975. — Т.1. — 239 с.; 2) Афанасьев В.В. Лермонтов-художник// Афанасьев В., Боголепов П. Тропа к Лермонтову. — М.: Детская литература, 1982. — С. 179–190; 3) Врангель Н.Н. Лермонтов-рисовальщик // Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч.: В 5 т. СПб.: Разр. изящн. словесности при Имп. Академии наук, 1910–1913. — Т. V. С. 210–217; 4) Григорьян К.Н. Живопись Лермонтова // М.Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. — Л.: Наука, 1979. — С. 271–282; 5) Михаил Юрьевич Лермонтов. Картины и рисунки поэта. Иллюстрации к его произведениям. Сост. Е.А. Ковалевская. — М.-Л.: Изобразительное искусство 1964. — 126с.; 6) Мосолов Б. Обзор художественных работ Лермонтова // Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч.: В 5 т. — СПб.: Разр. изящн. словесности при Имп. Академии наук, 1910–1913. — Т. V. С. 218–226; 7) Пахомов Н.П. Живописное наследство Лермонтова // М.Ю. Лермонтов — М.: Изд-во АН СССР, 1948. — Кн. II. — С. 55–222. — (ЛН; Т. 45/46); 8) Сахаров А.А. Быть может, ты писал с природы… //«Коломенский альманах» — М., Изд-во журнала «Москва», 2004, вып. 8. — С. 303–318; 9) Сиротин В.И. Перья Серафимов // Наш современник, 2009, №10. — С. 258–275; 10) Эфрос А.М. Рисунки поэта. — М.; Л: Academia, 1933. — 365 с.; 11) М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. — М.: Худ. лит., 1979. — 672 с.; 12) Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч.: В 10т. — М.: Воскресенье, 2001. — Т. 8.: Картины, акварели, рисунки. — 336 с.

А.А. Сахаров, К.А. Поташова

«АНДРЕЙ ПЕРВОЗВАННЫЙ» (1828; холст, масло; 91,5×73 см; ГЛМЗ)

Картина экспонируется в образной комнате барского дома в Тарханах. На обороте холста дата — 1828 г.

Картина является точной копией полотна А.П. Лосенко (1737–1773) «Андрей Первозванный» (1764; холст, масло; 91,5×75 см; ГРМ. Инв. № Ж-4970). Картина А.П. Лосенко была его отчетной пенсионерской работой в мастерской Ж.М. Вьена в Париже (1716–1809) во время второй поездки художника во Францию.

«Андрей Первозванный». 1828. ГЛМЗ «Тарханы»

Предположительно, именно эта картина Л. находилась в образной комнате Е.А. Арсеньевой среди ее икон, а затем была перенесена в храм Архангела Михаила. Сохранилось свидетельство 1890 г. П.К. Шугаева: «Около левого клироса есть образ Андрея Первозванного, без ризы, весьма древней и замечательной живописи, тоже пожертвованный Елизаветой Алексеевной» [4; 61].

Андрей Первозванный — апостол от 12 (память 30 нояб.), происходил из Вифсаиды, жил в Капернауме вместе со своим братом Симоном (впоследствии апостолом Петром). Согласно Евангелию от Иоанна, апостол Андрей был учеником св. Иоанна Крестителя и стал первым учеником Иисуса Христа. Проведя со Спасителем день, Андрей Первозванный привел к Иисусу Христу брата Симона [Ин. 1: 35–42]. Евангелисты Матфей и Марк сообщают, что апостол Андрей был призван Спасителем во время рыбной ловли вместе с апостолами Петром, Иаковом и Иоанном [Мф. 4: 18–20; Мк. 1: 16–18].

С апостолом Андреем Первозванным предание связывает первый шаг по христианизации славянских земель. Посвященный ему храм (1749–1754, архитектор Б.Ф. Растрелли) Л. мог видеть во время паломничества с Е.А. Арсеньевой в Киев. Апостол Андрей Первозванный особо почитается в Русском государстве, орден, учрежденный в его честь Императором Петром I, служил наградой за верность Царю и Православию. Орден апостола Андрея Первозванного учрежден также в Шотландии, поскольку апостол считается покровителем этой страны.

Искусствоведческая и технико-технологическая атрибуция картины на предмет ее принадлежности кисти Л. не проводилась. Авторство Л. было установлено на основании обнаруженной при реставрационных работах в 1972 г., выполненной старыми красками потертой подписи Л. По сведениям Т.М. Мельниковой, «при освещении картины ультрафиолетовыми лучами в ее нижнем углу проступает надпись, не обнаруженная на рентгенограмме. Вероятно, она сделана краской, близкой по своему составу к краске фона

картины» [3; 55]. Картина написана в период обучения Л. у художника А.С. Солоницкого, который особое внимание уделял точности копирования.

Апостол Андрей Первозванный изображен на фоне Распятия (т.н. Андреевского креста). Образ характеризуется возвышенным философско-этическим пафосом. Лицо апостола представлено как «портрет души», что было характерно для картин А.П. Лосенко, высоко ценившего творчество Рембрандта. Картину отличает гармоничная композиция, четкая передача объема, чувство ритма. Основными элементами создания формы являются линия и светотень. Цвет играет подчиненную роль, при его помощи ясно разграничиваются типичные для классицизма три плана картины. Пластика фигуры апостола выявляется при помощи мягких теплых колористических оттенков.

Лит.: 1) Гаврилова Е.И. Антон Павлович Лосенко. — Л.: Художник РСФСР, 1977. — 64 с.; 2) Каганович А.Г. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. — М.: Издательство Академии художеств СССР, 1963. — 320 с.; 3) Мельникова Т.М. Кистью или пером. Работы Лермонтова-художника // Мельникова Т.М. «И дышит непонятная святая прелесть в них…». Рассказы о реликвиях Лермонтовского музея-заповедника «Тарханы». — Пенза: 2002. — 176 с.; 4) Шугаев П.К. Из колыбели замечательных людей // М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. — М.: Худ. лит., 1989. — 672 с.

И.А. Киселева

«АТАКА ЛЕЙБ-ГВАРДИИ ГУСАР ПОД ВАРШАВОЙ 26 АВГУСТА 1831 ГОДА» (1837; холст, масло; 65.8 × 79.3; ИРЛИ)

На картине изображено столкновение кавалерийских частей лейб-гусар и польских уланов под Варшавой. Гусары в красных доломанах. На лошадях голубые чепраки с вензелем Николая I. Польские уланы в голубых мундирах, на лошадях голубые чепраки с красной каймой. На первом плане, возле рва, трупы людей и лошадей.

На подрамнике наклейка: «Артиллерийский исторический музей РККА. Отдел исторический. Номенкл. № 3. Фонд 2, пор. № 1038. Автор М. Лермонтов. Материал. Масло, холст. Наименование: Атака л.-гв. гусар на польских повстанцев. Дата 1831 г.». Картина передана в Пушкинский дом из Артиллерийского исторического музея в 1951 году. Первое воспроизведение в кн.: М.Ю. Лермонтов, Сочинения, т. I, изд. И. Д. Сытина, М., 1904, стр. 114.

Картина Л. посвящена одной из финальных битв при подавлении польского восстания в 1831 г. Царство Польское было создано по решению Венского конгресса после завершения наполеоновских войн как государство, находившееся в личной унии с Россией. Государство представляло собой конституционную монархию, управлявшуюся двухгодичным сеймом и царем (королем), которого в Варшаве представлял наместник. Александр I дал Польше либеральную конституцию, но, с другой стороны, сам же начал нарушать ее, когда поляки, осуществляя свои права, стали сопротивляться его мероприятиям. Так, второй сейм в 1820 г. отклонил законопроект, упразднявший суды присяжных, введенные в Польше Наполеоном; на это Александр заявил, что он, как автор конституции, имеет право быть ее единственным толкователем. В 1819 г. была введена предварительная цензура, которой до сих пор Польша не знала. Но нарушения конституции были не единственной и даже не главной причиной недовольства поляков, тем более что поляки в остальных областях бывшей Речи Посполитой, т.е. Литве и Руси (так называемые «восемь воеводств») не имели никаких конституционных прав и гарантий. Нарушения конституции накладывалось на патриотические чувства, протестовавшие против чужеземной власти над Польшей вообще; кроме того, так называемая «конгрессовая Польша», или «конгрессовка», занимала лишь небольшую часть исторических земель Речи Посполитой. Поляки же, со своей стороны, продолжали воспринимать свою родину в границах 1772 года (до разделов) и мечтали об ее восстановлении.

В конце ноября 1830 г. в Варшаве началось восстание. Русские полки были окружены в своих казармах и, не получая ниоткуда приказов, деморализованы. Великий князь Константин Павлович бежал из Варшавы и стал собирать верные царю полки. Восстание охватило всю Польшу.

В Петербург были посланы делегаты для переговоров с русским правительством. Польские условия сводились к следующему: возвращение «восьми воеводств»; соблюдение конституции; вотирование налогов палатами; соблюдение гарантий свободы и гласности; гласность заседаний сейма; охрана королевства исключительно собственными войсками. За исключением первого, эти требования были в рамках Венской конвенции 1815 года, гарантировавшей конституционные права Польши. Николай, однако, не обещал ничего, кроме амнистии [1; 391–424].

На Варшаву были двинуты русские войска под командованием фельдмаршала И.Ф. Паскевича, заменившего ранее назначенного командующего И.И. Дибича. 6 сентября 1831 г. состоялся штурм Варшавы, завершившийся успехом.

На картине изображен один из критических моментов при штурме Варшавы, когда во время сражения под стенами города, «Лейб-Драгунский (позже Конно-Гренадерский) полк внезапно очутился окруженным тремя польскими кавалерийскими полками. Драгуны отбивались с отчаянной храбростью; полковой командир был ранен саблей в голову; почти все офицеры убиты и древки у штандарта перерублены, а штандартные унтер-офицеры изрублены; полк погибал. В это время командующий лейб-гусарами старший полковник Мусин-Пушкин ударил со своим полком на торжествующих уже поляков. Завязалась страшная рубка; мятежники бежали и искали спасения в стенах самой Варшавы, куда они вскочили через брешь; гусары бросились за ними; храбрый ротмистр Слепцов, раненый в 12 местах и весь облитый кровью, со своим 5 эскадроном, первый ворвался в город и на улицах рубил направо и налево скакавших в беспорядке поляков. Но, влетев в Варшаву, гусары

не могли повернуть назад, а потому пронеслись прямо и выскочили уже в противоположные ворота. Хотя польские полки были уничтожены, драгуны спасены и штандарты их отбиты обратно гусарами, но зато и мы понесли большой урон: лишились ротмистра Слепцова и четырех офицеров, кроме того потеряли 47 человек нижних чинов и 142 лошади. За подвиг этот государь Николай Павлович пожаловал полку серебряные трубы с георгиевскими лентами и с надписью: „За взятие Варшавы 26 Августа 1831 года“[2].

Первый биограф Л. В.Х. Хохряков записал, вероятно, со слов С.А. Раевского: «Л. написал масляными красками картину, долго писал ее (хотел изобразить, как лейб-гусарский полк вскочил в одни ворота Варшавы и выскочил в другие — из молодечества потерял треть людей), поднес к камину сушить. Св. Аф. <Раевский> не успел предостеречь его, картина потрескалась, Лерм<онтов> снова принялся за нее. <справа на полях приписка В. Х. Хохрякова>: кажется в 30 гг., до штурма Варшавы (Паскевичем)» [3].

Картина перекликается со ст. «Опять народные витии», в свою очередь являющимся своеобразным продолжением стихотворной трилогии А.С. Пушкина («Клеветникам России», «Бородинская годовщина» и «Ты просвещением свой разум осветил…» (1831)) и ст. В.А. Жуковского «Старая песня на новый лад», явившихся откликом на антирусские выступления во французской палате депутатов и во французской печати в начале 1830-х гг. в связи с восстанием в Польше.

Лит.: 1) Шильдер Н.К. Николай I. Его жизнь и царствование — М.: Захаров, 2010. — 700 с.; 2) Краткая история лейб-гвардии гусарского его величества полка / Составил штаб-ротмистр [П.К.] Бенкендорф — СПб.: Типография Э. Треймана, 1879. — 16с.; 3) Хохряков В.Х. (ИРЛИ, ф. 524, оп. 4, № 26, л. 8).

А.А. Сахаров

«ГЕРЦОГ ЛЕРМА (ПРЕДОК ЛЕРМА)» (1832–1833; холст, масло; 60 × 51; ИРЛИ)

Картина была написана для друга поэта А.А. Лопухина и хранилась в семье Лопухиных. В 1886 г. сыном Лопухина Александром была подарена Лермонтовскому музею при Николаевском кавалерийском училище. С 1917 г. — в музее Пушкинского Дома (ИРЛИ).

Известно, что до 1836 г. юный Л. писал свою фамилию через «а» — Лермантов. И хотя, вероятнее всего, такое написание фамилии связано с неустановившимися правилами орфографии (о чем свидетельствует то, что такое же написание характерно и для других представителей этого рода, даже и в более поздний период), исследователи связывают такое написание фамилии с тем, что в это время поэт считал свой род происходящим от испанского герцога Лерма. Возможно, эта гипотеза основывается на том, что в это же время Л. в письмах подписывается М. Lerma.

Об интересе юного поэта к испанской теме свидетельствует и так называемый «испанский цикл» его юношеских произведений, причем во всех жанрах — стихах, драме, изобразительном искусстве. В 1830 г. поэтом была создана трагедия «Испанцы». Акварели и рисунки «Испанец с кинжалом», «Испанец», «Испанец с фонарем и католический монах», «Испанец в белом кружевном воротнике», портрет «Эмилия — героиня драмы „Испанцы“» воспринимаются как авторские иллюстрации к ней, хотя имеют и вполне самостоятельное значение. Самое значительное произведение в этом цикле — портрет «Герцог Лерма» (1832–1833), одно из первых известных живописных произведений Лермонтова. В нем явственно заметны автопортретные черты, особенно в глазах и во всей верхней части лица [1; 56–57].

История создания картины записана со слов А.А. Лопухина (сына друга Л.) основателем Лермонтовского музея, начальником Николаевского кавалерийского училища генералом от кавалерии А.А. Бильдерлингом. Однажды, зайдя к Лопухиным, Л. до поздней ночи занимался решением какой-то математической задачи и, не решив ее, измученный заснул. Тогда ему приснился человек, указавший решение задачи; «…проснувшись, он тотчас же написал на доске решение мелом, а углем нарисовал на штукатурной стене комнаты портрет приснившегося ему человека. Когда на другой день Лопухин пришел будить Л. и увидел на стене изображение фантастического лица и рядом исписанную формулами доску, то Л. рассказал ему все вышеприведенное» [2; 134]. Лопухин пожелал сохранить изображение на память, но мастер, который должен был заключить изображение в рамку и покрыть стеклом, не справился с порученной работой, штукатурка с изображением рассыпалась.

Через некоторое время Л. прислал Лопухину «писаный масляными красками, в натуральную величину, поясной портрет того самого ученого, в старинном костюме, с фрезой и цепью на шее, который приснился ему для решения математической задачи…» [2; 135]. Рисунок постоянно висел в кабинете А.А. Лопухина.

Лермонтов шутя называл его своим предком, поэтому встречается также и название «Предок Лерма»

Лит.: 1) Сочинения М.Ю. Лермонтова // Под ред. П.А. Висковатова. — М., 1891. — Т.4 — М., 1891. — С. 56–57; 2) Лермонтов в воспоминаниях современников — М.: Захаров, 2005. — 528с.

А.А. Сахаров

«ВИД ТИФЛИСА» (1837; картон, масло; 32,2 × 39,5; ГЛМ)

На картине представлен общий вид Тифлиса со стороны Авлабарского предместья. Как и в работах «Вид Пятигорска», «Военно-грузинская дорога близ Мцхета» на первом плане картины поэт поместил зарисовку бытовой сцены, тем самым оживляя пейзаж, придавая ему жизненную убедительность и реалистичность. На картине представлена общая панорама Тифлиса, обозреваемая с левого берега реки Куры: справа — Метехский замок, слева — Ортачальские сады, в центре — гора с крепостными стенами Нарикала. По своему колориту — в работе преобладают зелено-голубые тона — картина близка к «Кавказскому виду с саклей».

Картина была выполнена в 1837 г., когда Нижегородский драгунский полк квартировал близ Тифлиса. Несомненно, восточный колорит Тифлиса не мог не заинтересовать поэта, детали которого Л. удалось точно отразить на картине. Декабрист А.Е. Розен в своих воспоминаниях отмечает: «В Тифлисе все предметы и лица имели особенный, не европейский отпечаток; дома с плоскими крышами, армяне с навьюченными верблюдами, грузины с арбами, женщины, покрытые чадрами, ослы с вязанками дров, кони с кожаными мехами на спине, налитыми кахетинским вином…» [2; 267]. Живописная работа Л. как раз и отражает отмеченные Розеном особенности восточного колорита Тифлиса.

Кавказский пейзаж Л. не только не оторван от его поэзии, но и дополняет ее. Этот же пейзаж открывается вид Тифлиса, описанный в «Свиданье»: «Уж за горой дремучею / Погас вечерний луч, / Едва струей гремучею / Сверкает жаркий ключ;/ Сады благоуханием / Наполнились живым, / Тифлис объят молчанием, / В ущелье мгла и дым…» [II; 204]. Из воспоминаний биографа и собирателя рукописей поэта В.Х. Хохрякова известно местонахождение картины до ее поступления в фонды ГЛМ: «В Тарханах у няни Лермонтова есть икона Божьей Матери, вид Тифлиса и портрет Лермонтова (на лбу заметен русый клок волос)» [I; 210].

Картина была подарена Л. его родственнику, П.И. Петрову (письма Л. к П.И. Петрову свидетельствуют об их дружеских отношениях, в детский альбом сына Петрова, Аркадия, Л. вписал ст. «Ребенку», кроме картины подарил список своего ст. «Смерть поэта» и рукопись «Последнего новоселья»). До 1923 г. картина хранилась в семье Петровых, затем С.А. Петровым (внуком П.И. Петрова) была подарена И.И. Власову, а последним передана в Ивановский областной музей.

Лит.: 1) Вейс А.Ю., Ковалевская Е.А. Описание рукописей и изобразительных материалов Пушкинского дома // Живописное наследие Лермонтова — М; Л.: Изд-во АН СССР, 1953. С. 110–157; 2) М.Ю. Лермонтов. Полн. собр. соч.: В 10 т. — М.: Воскресенье, 2001. — Т.8.: Картины, акварели, рисунки. — 336 с.; 3) Пахомов Н.П. Живописное наследство Лермонтова // М.Ю. Лермонтов — М.: Изд-во АН СССР, 1948. — Кн. II. — С. 55–222. — (ЛН; Т. 45/46).

К.А. Поташова

«ВИД ПЯТИГОРСКА» (1837–1838; картон, масло, 26,2×33,9; ГЛМ)

Пятигорские пейзажи привлекают внимание Л.-писателя и неоднократно воссоздаются в романе «Герой нашего времени». Зачин повести «Княжна Мери» начинается с точного указания места действия: «Вчера я приехал в Пятигорск, нанял квартиру на краю города, на самом высоком месте, у подножия Машука: во время грозы облака будут спускаться до моей кровли» [II; 260]. «Живописность» словесных пейзажей невольно заставляет вспомнить картина Л. «Вид Пятигорска».

Авторство картины легко устанавливается — справа внизу на скале обозначена монограмма из букв «Л.М.», да и стилистические особенности картины отвечают живописному мастерству поэта. Исполнение картины вероятнее всего отнести к 1837 г. — т.е. пребыванию Л. в первой ссылке на Кавказе. Она была предположительно выполнена после приезда поэта в Пятигорск во время одной из горных прогулок. На полотне запечатлен вид на город со стороны аллеи, ведущей к гроту, в котором произошла описанная в «Княжне Мери» встреча Печорина с Верой. В свои картины, изображающие кавказские виды, Лермонтов в качестве переднего плана зачастую вводит изображение человека, животных или какой-либо бытовой сценки, что сообщает его холстам жизненную достоверность. Вот и на картине «Вид Пятигорска» на переднем плане изображен человек, идущий по направлению к гроту, а чуть ниже изображен всадник на лошади. Густо-зеленые холмы, запечатленные по бокам полотна, словно театральные кулисы, открывают перед зрителем главное: на дальнем плане картины изображена величественная цепь снежных гор и высокое небо с серебристыми облаками. Картины Л., являющие собою органическую часть всего творчества поэта, «грешат против многих правил живописного мастерства, но зато они овеяны духом гениальности Лермонтова, все они таят в себе какую-то только им присущую гамму красок, своеобразный аромат его восприятия природы, подлинные куски его зрительных впечатлений» [3; 79].

Картина была подарена А.П. Шан-Гиреем сестре Е.П. Шан-Гирей (Веселовской), от которой по наследству перешла к дочери — Е.А. Андреевой и находилась в ее имение под Вильнюсом. Сзади картины есть надпись, содержащая историю наследования картины: «Сим удостоверено, что картина сия вид Пятигорска рисована Мих.Юр. Л. и досталась жене моей от ее брата Акима Павловича Шан-Гирей, родственника и друга Л. По смерти жены моей Екатерины Павловны, рожденной Шан-Гирей, картина сия унаследована ее дочерью Екатериной Владимировной, рожденной Веселовской, моей единственной дочерью. Один из фотографических снимков с сей картины был отослан в Лермонтовский музей к его юбилею моей покойной супругой Ек. П. Веселовской, рожденной Шан-Гирей. Дворянин… (неразборчиво) Веселовский… <го>да. Декабря 29 дня» [2; 264].

Лит.: 1) Михаил Юрьевич Лермонтов. Картины и рисунки поэта. Иллюстрации к его произведениям. Сост. Е.А. Ковалевская. — М.; Л.: Изобразительное искусство 1964. — 126 с.; 2) М.Ю. Лермонтов. Полн. собр. соч.: В 10 т. — М.: Воскресенье, 2001. — Т. 8. Картины, акварели, рисунки. — 336с.; 3) Пахомов Н.П. Живописное наследство Лермонтова // М.Ю. Лермонтов — М.: Изд-во АН СССР, 1948. — Кн. II. — С. 55–222. — (ЛН; Т. 45/46).

Е.Н. Колокольцев

«ВОСПОМИНАНИЕ О КАВКАЗЕ» (1838; картон, масло, 36×44,4; ИРЛИ)

Картина поэта передает характерную особенность творчества Л.-живописца, писавшего многие картины не с натуры, а на материале впечатлений, которые хранила его цепкая зрительная память. Покидая Кавказ, десятилетний Л. страстно мечтал вернуться в этот край, который произвел на него огромное впечатление. В Тарханах он рисовал горы, бурные реки, всадников, лошадей. После первой ссылки на Кавказ, во время пребывания в лейб-гвардии Гродненском гусарском полку, который стоял в Новгородской губернии, поэт пишет картину «Воспоминание о Кавказе». Товарищ Л. по полку А.И. Арнольди отмечал, что «в свободное от службы время <…> Лермонтов очень хорошо писал масляными красками по воспоминанию разные кавказские виды, и у меня хранится до сих пор вид его работы на долину Кубани, с цепью снеговых гор на горизонте, при заходящем солнце и двумя конными фигурами черкесов» [2; 219]. Мемуарист имел в виду именно картину «Воспоминание о Кавказе». В одном из писем конца 1837 года поэт рассказывал, как он, «одетый по-черкесски, с ружьем за плечами» странствовал по Кавказу, «ночевал в чистом поле, засыпал под крик шакалов».

Длинные закатные тени от фигур всадников на «кремнистом пути», беспокойный колорит, в котором преобладают темные и красноватые тона различной насыщенности и глубины, контраст верхней, светлой части картины, запечатлевшей высокое небо, с нижней, утяжеленной густыми тенями, нарочитая пространственная замкнутость полотна по горизонтали, которая внушает мысль о неясности, неопределенности будущей судьбы героев, — все говорит о настроении тревоги, которое свойственно полотну Л.

Картина была передана А.И. Арнольди в Лермонтовский музей при Николаевском кавалерийском училище в 1881–1883 годах, о чем читаем в его записях: «В свободное от службы время, а его было много, Л. очень хорошо писал масляными красками и по воспоминанию разные кавказские виды, и у меня хранится до сих пор вид, его работы, на долину Кубани, с цепью снеговых гор на горизонте, при заходящем солнце и двумя конными фигурами черкесов, a также голова горца, которую он сделал в один присест. В 1880 году обе картины подарены мною в школу гвардейских юнкеров (Николаевское кавалерийское училище), в Лермонтовский музей». В 1917 г. картина передана в фонды Пушкинского Дома.

Лит.: 1) А. И. Арнольди. Записки // М.Ю. Лермонтов — М.: Изд-во АН СССР, 1952.— С. 449–476. (ЛН; Т. 58); 2) Ковалевская Е.А. Лермонтов. Картины. Акварели. — М.: Изобразительное искусство, 1980. — 248 с.; 3) М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. — М.: Захаров, 2005. — 528 с.

Е.Н. Колокольцев

«КАВКАЗСКИЙ ВИД ВОЗЛЕ СЕЛЕНИЯ СИОНИ. БАШНЯ В СИОНИ (ВОЕННО-ГРУЗИНСКА ДОРОГА)» (1837–1838; картон, масло, 79 × 66; ГЛМЗ)

Картина была написана для Е.А. Арсеньевой. Место и точная дата написания картины неизвестна. Работа могла быть выполнена в Пятигорске или Тифлисе, а в связи с тем, что известны карандашные зарисовки поэта с тем же пейзажем, с одной из которых Л. сделал автолитографию «Вид Крестовой горы из ущелья близ Коби», картина могла быть написана и по возвращению из ссылки. Большой размер картины, неудобный для ее перевозки, также свидетельствует о том, что картина написана уже в 1838 г. Первый замысел картины может быть отнесен к 1837 г. — композиционно картина близка к рисунку «Вид Крестовой горы из ущелья близ Коби», который в таком случае можно рассматривать как подготовительную работу. Картина написана в традиционных для цикла кавказских видов коричневато-золотистых тонах. В ней проявилось мастерство поэта в лаконичном построении композиции, в передаче глубины и удаленности пространства, а также в сочетание документальной точности выбранного пейзажа с поэтическим обзором природы.

В 1896 г. картина была передана П.С. Сазоновой в Пензенскую библиотеку им. М.Ю. Лермонтова, в 1939 г. поступила в фонд Государственного Лермонтовского музея-заповедника «Тарханы».

Лит.: 1) М.Ю. Лермонтов. Полн. собр. соч.: В 10 т. — М.: Воскресенье, 2001. — Т. 8.: Картины, акварели, рисунки. — 336 с.; 2) Мельникова Т.М. «И дышит непонятная святая прелесть в них…». Рассказы о реликвиях Лермонтовского музея-заповедника «Тарханы». — Пенза: Департамент культуры Пензенской области, 2002. — 176 с.

К.А. Поташова

«КАВКАЗСКИЙ ВИД С САКЛЕЙ (ВОЕННО-ГРУЗИНСКАЯ ДОРОГА БЛИЗ МЦХЕТА)» (1837–1838; картон, масло, 36 × 43,5; ИРЛИ)

На картине изображена полуразрушенная башня с примыкающей к ней саклей, возле сакли — лошадь и две мужские фигуры. На первом плане — мужчина, ведущий в поводу осла, на котором сидит женщина в чадре. Вдали по берегу реки (место слияния Арагвы и Куры) видны очертания Мцхетского собора. На противоположном берегу на вершине горы изображен старинный храм. Представленный на картине пейзаж соответствует началу поэмы «Мцыри»: «Там, где сливаяся шумят / Обнявшись, будто две сестры, / Струи Арагвы и Куры, / Был монастырь. Из-за горы / И нынче видит пешеход / Столбы обрушенных ворот, / И башни, и церковный свод;» [IV; 148].

Исполнение картины, вероятнее всего, относится к 1837 г. — ко времени первой ссылки Л. на Кавказ, когда он совершил путешествие по Кавказу. В 1890 г. картина была передана в Лермонтовскй музей при Николаевском гвардейском училище, о чем сообщается в сопроводительном письме: «Семья покойного А. А. Краевского просит вас принять для хранения в Лерм. музее два пейзажа из кавказской природы, нарисованные Л. Принадлежность этих картин кисти знаменитого поэта не подлежит сомнению: еще жив и здравствует Д. В. Григорович, свидетельствующий о подлинности этих художественных произведений Л.» [1; 116]. Вторая картина, о которой сообщается в письме, — работа Л. «Кавказский вид с Эльбрусом». Цветная автотипия с картины представлена в серии «Литературное наследство», 1941 (т. 43–44).

Лит.: 1) Вейс А.Ю., Ковалевская Е.А. Описание рукописей и изобразительных материалов Пушкинского дома // Живописное наследие Лермонтова — М; Л.: Изд-во АН СССР, 1953. С. 110–157; 2) Пахомов Н.П. Живописное наследство Лермонтова // М.Ю. Лермонтов — М.: Изд-во АН СССР, 1948. — Кн. II. — С. 55–222. — (ЛН; Т. 45/46).

К.А. Поташова

«КАВКАЗСКИЙ ВИД С ЭЛЬБРУСОМ (ЭЛЬБРУС НА ВОСХОДЕ СОЛНЦА)» (1837; картон, масло. 26.2 × 44.5; ИРЛИ)

На картине изображен кавказский пейзаж: в центре — снежная вершина Эльбруса, залитая светом восходящего солнца, на переднем плане — глубокие темные расселины, на отвесном уступе скалы, над обрывом, видны фигуры двух людей, у противоположного края обрыва — всадник на вороной лошади, в стороне от него — еще две оседланные лошади.

Картина «Кавказский вид с Эльбрусом» созвучна строкам лирической записи поэта о Кавказе: «Часто во время зари я глядел на снега и далекие льдины утесов; они так сияли в лучах восходящего солнца, и в розовый блеск одеваясь, они, между тем, как внизу все темно, возвещали прохожему утро. И розовый цвет их подобился цвету стыда; как будто девицы, когда вдруг увидят мужчину купаясь, в таком уж смущении, что белой одежды накинуть на грудь не успеют» [II; 26] и описанию утра перед дуэлью в «Герое нашего времени»: «Кругом, теряясь в золотом тумане утра, теснились вершины гор, как бесчисленное стадо, и Эльборус на юге вставал белою громадой, замыкая цель льдистых вершин, между которых уж бродили волокнистые облака, набежавшие с востока» [VI; 327]. Исполнение картины, вероятнее всего, относится к 1837 г. — ко времени первой ссылки Л. на Кавказ, когда он совершил путешествие по Кавказу. В письме поэта к С.А. Раевскому, датированном концом 1837 г., находим слова о его увлечении живописью: «Я снял на скорую руку виды всех примечательных мест, которые посещал, и везу с собою порядочную коллекцию; одним словом, я вояжировал» [VI; 144]. Хотя картина без даты и подписи, но тот факт, что она пожертвована в Лермонтовский музей Николаевского гвардейского училища наследниками А.А. Краевского именно как работа Л., наряду с рукописями и другими вещами, принадлежавшими, достаточно убедительно подтверждает авторство поэта.

В 1917 г. картина передана в фонды Пушкинского Дома, где ей было присвоено название «Кавказский вид с Эльбрусом», под которым она и была помещена в Каталог юбилейной выставки 1939 года.

_ Лит.: 1) Вейс А.Ю., Ковалевская Е.А. Описание рукописей и изобразительных материалов Пушкинского дома // Живописное наследие Лермонтова — М; Л.: Изд-во АН СССР, 1953. — С. 110–157; 2) Пахомов Н.П. Живописное наследство Лермонтова // М.Ю. Лермонтов — М.: Изд-во АН СССР, 1948. — Кн. II. — С. 55–222. — (ЛН; Т. 45/46)._

К.А. Поташова

«КРЕСТОВЫЙ ПЕРЕВАЛ (ВИД ГОРЫ КРЕСТОВОЙ)» (1837–1838; 17 × 26.2, картон, масло; Музей Л. в Пятигорске)

Одна из лучших живописных работ Л. Поступила в пятигорский лермонтовский музей в 1971 г. из Главного архивного управления при Совете Министров СССР.

Картина изображает панораму, которая открывается от начала подъема на гору Крестовую (описана в повести «Бела»: «Вот и Крестовая! — сказал мне штабс-капитан, когда мы съехали в Чертову Долину, указывая на холм, покрытый пеленою снега; на его вершине чернелся каменный крест, и мимо его вела едва-едва заметная дорога, по которой проезжают только тогда, когда боковая завалена снегом» [VI; 226]). Превосходная композиция, передающая ощущение глубины пространства, свидетельствует о высоком живописном мастерстве Л. Центральное место на картине занимает гора, покрытая снегом. На полукруглой вершине чуть левее центра — каменный крест. Левый склон переходит в отвесно поднимающиеся скалы. На переднем плане картины склон, обращенный к зрителю, круто обрывается вниз. По дну ущелья протекает бурная река, через которую переброшен горбатый мостик, ведущий на дорогу, огибающую гору по правому склону. По дороге поднимается повозка, запряженная тройкой лошадей, погоняемой возницей, сидящим на облучке. Перед повозкой по дороге идет человек в папахе. Правый склон круто обрывается в узкое глубокое ущелье, по дну которого протекает бурная речка. Оба пенистых потока катятся навстречу друг другу, сливаясь у подножия горы. В правой части изображения над рекой — высокие отвесные скалы с расселинами. Слева на переднем плане изображены часовые, отдыхающие в тени скал перед мостом. Один из них стоит, другой сидит на земле. Вдали, на заднем плане работы, просматривается горный хребет. Он вырисовывается на фоне чисто-голубого неба с нежно-розовыми облаками.

Согласно преданию, картина была подарена кн. В.Ф. Одоевскому в 1841 г. На оборотной стороне картины сохранилась надпись, сделанная рукою В. Ф. Одоевского: «Эта картина рисована поэтом Лермонтовым и подарена им мне при последнем его отъезде на Кавказ. Она представляет Крестовую гору — место его смерти». Заключительные слова являются ошибочными, т.к. поэт погиб у подножия Машука в окрестностях Пятигорска.

Впоследствии работа принадлежала дальней родственнице Одоевского со стороны жены, Варваре Степановне Перфильевой, и от нее перешла к биографу поэта Висковатову. Но после смерти Висковатова в Петербурге в 1905 году никаких новых сведений о картине не поступало. О дальнейшей судьбе этого полотна впервые рассказал на страницах журнала «Огонек» (1970. — №5) доктор искусствоведения И. С. Зильберштейн. Лермонтовский пейзаж спустя 60 лет был обнаружен и приобретен в Финляндии известным парижским коллекционером С. М. Лифарем. Вскоре Зильберштейн, который переписывался с Лифарем, получил от него цветной снимок новонайденной картины. Состояние ее, несмотря на хорошее качество снимка, было плачевным. По словам Зильберштейна, живопись Лермонтова была «как бы похоронена под густым слоем разложившегося лака, ставшего мутно-желтым от вековой грязи и копоти, …и лишь в немногих местах, где лак осыпался, пробивались нежно-голубые тона».

Когда в 1968 году С.М. Лифарь собрался посетить СССР, Зильберштейн посоветовал ему привезти картину на реставрацию в Москву. За три дня советский реставратор А. Д. Корин действительно совершил чудо: оживил картину, вернув пейзажу первоначальную свежесть и нежность красок. При отъезде в Париж Лифарь оставил картину на родине великого поэта, передав ее в дар Главному архивному управлению, по приглашению которого посетил Советский Союз, с пожеланием, чтобы картина была передана в самый посещаемый лермонтовский музей. Таковым оказался «Домик Лермонтова» в Пятигорске.

В настоящее время картина экспонируется в литературной экспозиции музея «М.Ю. Лермонтов на Кавказе», развернутойв бывшем доме генерала Верзилина.

_ Лит.: 1) Вейс А.Ю., Ковалевская Е.А. Описание рукописей и изобразительных материалов Пушкинского дома // Живописное наследие Лермонтова — М; Л.: Изд-во АН СССР, 1953. — С. 110–157; 2) Пахомов Н.П. Живописное наследство Лермонтова // М.Ю. Лермонтов — М.: Изд-во АН СССР, 1948. — Кн. II. — С. 55–222. — (ЛН; Т. 45/46)._

_ Е.Л. Соснина_

«ОКРЕСТНОСТИ СЕЛЕНИЯ КАРАГАЧ (КАВКАЗСКИЙ ВИД С ВЕРБЛЮДАМИ; РАЗВАИНЫ БЛИЗ СЕЛЕНИЯ КАРАГАЧ В КАХЕТИИ)» (1837; холст, масло. 62 × 71; ИРЛИ)

На фоне цепи снежных гор на дороге между деревьев и скал изображены горцы: один — в бурке и с ружьем, второй — в черкеске и верхом на лошади, третий — также в черкеске, ведущий в поводу верблюда; позади мужских фигур на верблюде изображена закутанная в чадру женщина. Озеро, изображенное на картине, напоминает озеро на одной из литографий Гагарина: «Le lac Sevang au Cokcha». Картина представлена без подписи и датировки, в связи с чем по аналогии с картинами «Кавказский вид с Эльбрусом» и «Военно-грузинская дорога близ Мцхета» можно определить лишь ее вероятную датировку — 1837 г., т.е. время первой ссылки Л. на Кавказ.

Впервые картина была включена в лермонтовское живописное наследие Н.П. Пахомовым, который и определил название картины, сочтя его наиболее отвечающим содержанию работы. О принадлежности картины кисти Л. говорит экспертиза, произведенная Русским музеем: «После сравнения картины с другими полотнами Л., по общности художественных приемов, признала ее принадлежность кисти Л. По сюжету, по романтичности трактовки пейзажа и фигур даже в деталях она аналогична другим работам Л. маслом» [3; 118]. Действительно, с циклом кавказских пейзажей Л. эту работу роднит тон картины — как и «Кавказский вид с Эльбрусом», картина выдержана в золотисто-коричневатом тоне, фигура лошади близка изображению на картине «Тифлис. Метехский замок», точно передана лермонтовская манера изображения скал и деревьев. Все эти детали позволяют говорить о достоверной принадлежности работы кисти Л.

И.Л. Андроников полагает, что на картине представлена местность близ скалы Тамарасцихе — на ее вершине виднеются развалины замка царицы Тамары, который был изображен Л. в ст. «Тамара» (1841): В глубокой теснине Дарьяла, / Где роется Терек во мгле, / Старинная башня стояла, / Чернея на черной скале. / В той башне высокой и тесной / Царица Тамара жила…» [II; 202].

В 1881 г. картина была куплена в Пензенской губернии семьей Эггерс, из их собрания в 1939 г. была передана в фонды ИРЛИ. Работа Л. воспроизведена в качестве цветной автотипии в серии «Литературное наследство», 1948 (т.45–46) и газете «Правда» (1945, № 155).

Лит.: 1) Андроников И.Л. Лермонтов. — М.: Советский писатель, 1951. — С. 179–180; 2) Вейс А.Ю., Ковалевская Е.А. Описание рукописей и изобразительных материалов Пушкинского дома // Живописное наследие Лермонтова — М; Л.: Изд-во АН СССР, 1953. С. 110–157; 3) Пахомов Н.П. Живописное наследство Лермонтова // М.Ю. Лермонтов — М.: Изд-во АН СССР, 1948. — Кн. II. — С. 55–222. — (ЛН; Т. 45/46).

К.А. Поташова

«ПЕРЕСТРЕЛКА В ГОРАХ ДАГЕСТАНА» (1840–1841; холст, масло, 37,5×48,5; ГЛМ)

На картине изображен бой русских солдат с чеченцами. На переднем плане полотна видна фигура горца возле белой лошади, который, укрывшись за гранитной скалой, отстреливается от нападавших. На противоположном берегу горного ручья за обрывистой скалой изображены конные горцы, а на заднем плане в туманном мареве угадываются фигуры пеших русских солдат. Надпись на обратной стороне полотна — «В горах Дагестана. М.Ю. Л.», еще читавшаяся в 80-х годах XIX столетия, в настоящее время не сохранилась. В основу картины легли впечатления Л. о боевом походе генерала А.В. Галафеева по Дагестану. Эти же впечатления отображены в ст. «Сон», пейзаж которого близок пейзажу лермонтовского полотна: «Уступы скал теснилися кругом, / И солнце жгло их желтые вершины» [II; 197].

В 1880-х гг. картина принадлежала В. Александренко, который в заметке «Л. как художник» сообщает о ней: «Одну из таких картин, рисованную <Л.> масляными красками, мне удалось случайно купить летом текущего года в г. Пятигорске, у крестьянки Серафимы Евграфовны Чередняковой, дочери известного Евграфа Чалова (умершего в октябре 1890 г.). По словам Чередняковой, картина перешла к ней от ее бабушки (Агафьи Григорьевны Чаловой), а последней досталась от помещика А.А. Хастатова. Как мне удалось узнать от Евгении Акимовны Шан-Гирей, картина, принадлежавшая Чередняковой, была нарисована Лермонтовым и подарена им своему родственнику и приятелю Акиму Акимовичу Хастатову, у которого и видел ее не раз покойный отец Евгении Акимовны, Аким Павлович Шан-Гирей. Эмилия Александровна Шан-Гирей (умерла 19 июня с. г.) интересовалась этой картиной, даже хотела ее купить у Чередняковой. Картина наша изображает бой русских с чеченцами, скрытыми в завалах гор. Постепенно с левой стороны надвигаются подступающие русские колонны и бой становится рукопашным. Вдали на горизонте блестят вершины гор, а внизу сверкает ручеек — немой свидетель жаркой битвы. В нижнем левом углу черною краскою выведены слова: „В горах Дагестана. М. Ю. Л.“ [1; 37–38].

Литературным музеем в Москве картина была приобретена в 1940 г. в Киеве у С.К. Судомир.

Лит.: 1) Александренко В. Лермонтов как художник. Русские Ведомости. 1891. — № 275; 2) Пахомов Н.П. Живописное наследство Лермонтова // М.Ю. Лермонтов — М.: Изд-во АН СССР, 1948. — Кн. II. — С. 55–222. (ЛН; Т. 45/46).

Е.Н. Колокольцев

«ПОРТРЕТ А.Н. МУРАВЬЕВА» (1836–1838; картон, масло; 31.2 × 25.4; ИРЛИ)

А.Н. Муравьев изображен поколенно, в повороте на 3/4 влево, сидящим на фоне усадебного дома, прислонясь к дереву. Вероятно, портрет был написан с натуры, о чем свидетельствует точно переданные черты внешности Муравьева, совпадение с меткими характеристиками, данными современниками («дылдистая фигура с умными, но неприятными глазами и типическим русым коком», уменье «стоять как высокий дуб развесистый, один у всех в глазах» [3; 122]).

Сомнение в атрибуции портрета высказывает К.Н. Григорьян, утверждая, что портрет написан в несвойственном для живописи Л. стиле и не описан в воспоминаниях самого А.Н. Муравьева, в которых тот подробно описывает все свои портреты. Авторство Л. подтверждается приклеенной на обороте надписью «Portrait d’André Mouravieff dessiné par Lermontoff off ert comme souvenir au Prince Alexandre Schachovskoy le 30 âout 1885 par la B-nne Sophie de Staël Holstein» («Портрет Андрея Муравьева, написанный Лермонтовым и подаренный на память князю Александру Шаховскому 30 августа 1885 баронессой Софьей Сталь-Гольштейн»). К первой владелице портрета, баронессе С. Сталь–Гольштейн, портрет мог попасть в 1838 г. — в период пребывания Л. в Новгороде, где стоял Гродненский гусарский полк.

В 1916 г. В.А. Шаховским портрет был передан в Лермонтовский музей при Николаевском кавалерийском училище, уже с металлической табличкой, прикрепленной к раме: «Портрет писателя Андрея Николаевича Муравьева (1806–1874), работы Л., принесен в дар князем Валентином Александровичем Шаховским — 1916». Сам В.А. Шаховской в письме к начальнику кавалерийского училища М.К. Марченко сообщал о портрете: «В котором году написан портрет, сказать Вам затрудняюсь; получен он моим отцом в подарок и не от барона, а от баронессы Стааль, Воронежской помещицы. Папа был с ней знаком <…>. Вот все, что я Вам по этому поводу могу передать» [1; 112]. С 1917 г. портрет находится в фондах Академии наук. Воспроизводился в «Известиях Лермонтовского и Исторического музеев Николаевского кавалерийского училища», в ИРЛИ хранится увеличенная фотокопия портрета с оригинала Л. (фотография, картон, масло, 34.4 × 27.1).

Лит.: 1) Вейс А.Ю., Ковалевская Е.А. Описание рукописей и изобразительных материалов Пушкинского дома // Живописное наследие Лермонтова. — М; Л.: Изд-во АН СССР, 1953. — С. 110–157; 2) Григорьян К.Н. Живопись Лермонтова // М.Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. — Л.: Наука, 1979. — С. 271–282; 3). Лесков Н.С. Синодальные персоны // Исторический Вестник 1889 — Вып. IX, — 122–139; 4) Пахомов Н.П. Живописное наследство Лермонтова // М.Ю. Лермонтов — М.: Изд-во АН СССР, 1948. — Кн. II. — С. 55–222. — (ЛН; Т. 45/46); 5) Фадичева Е.Н. Художник М.Лермонтов. Материалы об исследованиях рисунков поэта. — М.: Радуга, 2012. — 148 с.

К.А. Поташова

«СЦЕНА ИЗ КАВКАЗСКОЙ ЖИЗНИ (НАПАДЕНИЕ)» (1838; дерево, масло; 39,5× 48,8; ГЛМ)

На картине изображены два всадника-горца, которые находятся в засаде и готовятся напасть на мирных путников. Колорит картины — сине-сиреневые тона — передают ощущения тревоги, опасности, которая ожидает путников. Картине Л. присущи динамизм и эмоциональность, четкость описания лиц и поз изображенных.

Как и на других картинах, выполненных Л. на сюжеты кавказской жизни, кроме собственно жанровой сцены работу Л. отличает тщательно разработанный пейзаж. Следует отметить, что живописный и графический опыт Л. оказал влияние на построение пейзажей и жанровых сцен в прозе. Эту сторону таланта поэта отмечала Е.П. Ростопчина: «Главная его прелесть заключалась преимущественно в описании местностей, он сам, хороший пейзажист, дополнял поэта — живописцем» [4; 147].

По свидетельству Е.А. Верещагиной, картина была написана в октябре 1838 г. для А.М. Хюгель (рожд. Верещагиной), которая была дальней родственницей поэта. По словам А.П. Шан-Гирея, она «принимала в нем большое участие… отлично умела пользоваться немного саркастическим направлением ума своего и иронией, чтобы овладеть этой беспокойной натурой и направлять ее, шутя и смеясь, к прекрасному и благородному» [3; 39]. Выполненная картина была послан баронессе фон Хюгель в Германию. В своем семейном архиве она сохранила сочинения, рисунки, альбомы с автографами и набросками Л. При содействии И.Л. Андроникова картина Л. поступила из ФРГ в фонды ГЛМ.

Лит.: 1) Белозерская О. Лермонтов-художник. По материалам коллекции Государственного Литературного музея // Русское искусство, 2014. — №1. — С. 56–63; 2) Григорьян К.Н. Живопись Лермонтова // М.Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. — Л.: Наука, 1979. — С. 271–282; 3) М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. — М.: Захаров, 2005. — 528 с.; 4) Щеголев П.Е. Книга о Лермонтове: В 2 кн. — Л.: Прибой, 1929. — Вып. 2. — 248 с.

К.А. Поташова

«ЧЕРКЕС» (1838; картон, масло. 27.2 × 22; ИРЛИ)

Картина представляет собой погрудный портрет с поворотом в 3/4 влево: черкес изображен в папахе, черкеске с газырями на груди и накинутой на правое плечо бурке. На оборотной стороне картины сохранилась надпись чернилами: «Работа М.Ю. Лермонтова 1838 или 1839. Сделана при мне в час времени в Селищенских казармах Новогородской губернии, в так называемом сумасшедшем доме. А. Арнольди». К раме прикреплена табличка: «Писал М.Ю. Лермонтов. Пожертвовал А.И. Арнольди».

Картина была выполнена Л. не с натуры, а по памяти — поэт работал над ней будучи на службе в Нижнем Новгороде. Анализируя картину, критики отмечали недостатки в технике исполнения: «Где Л.-художник отходил от натуры, он сразу становился связанным, его композиция делалась вялой, колорит условным, и все произведение утрачивало тот лиризм, какой мы замечаем в его кавказских пейзажах, написанных непосредственно с натуры» [2; 95]. Однако с подобным мнением можно не согласиться. Глубина и одухотворенность созданного образа, мастерство передачи внутреннего мира человека на картине позволяют говорить о близости художественной системы великого голландца Рембрандта Харменса ван Рейна. Не только колористическими особенностями близка эта картина Л. к «Философу» (1658) Рембрандта, сравнение произведений позволяет говорить о том, что стилю поэта и художника свойственны острая наблюдательность и серьезность, реалистичная трактовка выбранных сцен, интерес к изображению человеческих чувств.

От А.И. Арнольди в 1881–1883 гг. картина «Черкес» поступила в Лермонтовский музей при Николаевском гвардейском училище, а в 1917 г. была передана в фонды Пушкинского Дома. Работа Л. воспроизводилась в собрании сочинений поэта, подготовленном в издательстве «Печатник» (М., 1914).

Лит.: 1) Вейс А.Ю., Ковалевская Е.А. Описание рукописей и изобразительных материалов Пушкинского дома // Живописное наследие Лермонтова — М; Л.: Изд-во АН СССР, 1953. — С. 110–157; 2) Пахомов Н.П. Живописное наследство Лермонтова // М.Ю. Лермонтов — М.: Изд-во АН СССР, 1948. — Кн. II. — С. 55–222. — (ЛН; Т. 45/46); 3) Поташова К.А. Эстетика света и поэтика контрастов в художественных системах Рембрандта и Лермонтова // Литературоведческий журнал №35. — М.: ИНИОН РАН, 2014. — С.107–117.

К.А. Поташова

«ЖУРНАЛИСТ, ЧИТАТЕЛЬ И ПИСАТЕЛЬ» (1840)

Автограф хранится в ИРЛИ, тетр. XV. В автографе помета: «Печатать позволяется. С.-Петербург, 19 марта 1859 г. Цензор И.Гончаров». Копия (рукой В.А. Соллогуба) — ИРЛИ, оп. 2, № 62. Впервые опубликовано при жизни Л.: Отеч. зап.. 1840. Т. 9. № 4. Отд. III. — С. 307–310.

Ст. было написано во время пребывания Л. на Арсенальной Гауптвахте 20 марта 1840 г., где он находился за дуэль с Э.Барантом; было опубликовано в «Отечественных записках» еще до освобождения поэта, 12 апреля 1840 г.

Представлявшее собой поэтическую декларацию Л. ст. оценивалось и современниками, и позднейшими исследователями как свидетельство творческой эволюции поэта в направлении реалистической эстетики. По оценке В.Г. Белинского, «разговорный язык этой пьесы — верх совершенства; резкость суждений, тонкая и едкая насмешка, оригинальность и поразительная верность взглядов и замечаний — изумительны. Исповедь поэта, которою оканчивается пьеса, блестит слезами, горит чувством. Личность поэта является в этой исповеди в высшей степени благородною» [2]. В то же время ст. воспринимается как отражение все более глубокого знакомства Л. с литературной ситуацией эпохи. Становившейся с конца 1836 — начала 1837 г. все более активным участником литературного процесса, Л. не мог оставаться равнодушным к тому, что видел вокруг; в его ст. нашли отражение узнаваемые литературно-эстетические направления эпохи, а порой и «портретные» характеристики ряда современников (Н.А. Полевого и Ф.В. Булгарина — в изображении Журналиста; самого Л., а также П.А. Вяземского — в связи с портретом Читателя; наконец, А.С. Хомякова, как и других литераторов, близких «пушкинскому» направлению, — и самого Л., и П.А. Вяземского, и А.И. Тургенева и др. — в образе Писателя) [4], [5], [11]. Суммируя суждения о прототипах героев ст., В.Э. Вацуро справедливо заметил, что главное здесь все же — не конкретная узнаваемость лиц и литературных позиций; происходящая в ст. «маленькая драма» в главном своем содержании диктовалась стремлением обрести новое, истинное понимание художественного слова, которое прошло бы диалогическое испытание и могло бы помочь Писателю все-таки найти своего читателя, разорвать круг трагического одиночества. Ст. строится как «испытание» различных «истин», во многом непредсказуемое, несводимое к заранее заданному итогу и во многих отношениях загадочное.

Генетически ст. Л. связано с несколькими литературным традициями — «Пролога в театре» к «Фаусту» И.-В.Гете, «Разговора книгопродавца с поэтом» А.С. Пушкина (1824), и отчасти — довольно многочисленными «разговорами», которые распространились в русской поэзии рубежа 1820-х — 1830-х гг., были сосредоточены на поэтологической проблематике и так или иначе соотносились с «гетевской» и «пушкинской» трактовками темы («Поэт и Друг» Д.В. Веневитинова, 1827; «Журналист и злой дух» С.П. Шевырева, 1827; «Поэт и дух жизни» А.А. Башилова, 1836 и др.). По справедливому мнению В.Э. Вацуро, этому усложнению смысла способствовало построение Л. ст. не как диалога, а как беседы троих участников (ср. Гете; традиция активизировалась и благодаря эпиграфу, представлявшему собой прозаический перевод двустишия из «Spruche in Reimen» («Изречений в стихах») Гете). Это позволило Л. выстроить более сложную, причудливо-изменчивую композицию, в которой развитие поэтической мысли оказывалось не столь предсказуемо, и во всяком случае не столь однозначно.

Оригинальность трактовки заметна даже на фоне ст. Пушкина. Финал «Разговора Книгопродавца с Поэтом» практически упразднял исходную антитезу: Поэт принимал «правду» «железного» «века-торгаша», что на формальном уровне выражалось в т.ч. как изменение привычных характерологических клише — Поэт переходил на прозу, тогда как в речи Книгопродавца звучала истинная поэзия («Что слава? — Яркая заплата / На ветхом рубище певца. / Нам нужно злата, злата, злата: / Копите злато до конца!» [9]). «Полилог» лермонтовских Журналиста, Читателя и Писателя развертывается на нескольких уровнях. С одной стороны, столкновение различных «стратегий» современных литературных «партий», олицетворенных этими персонажами, с другой же — авторское размышление о том, возможен ли выход из того духовного тупика, в котором ощущает себя Писатель — фигура неоднозначная, которую невозможно трактовать лишь как лермонтовского «протагониста».

Единственным однозначно отвергаемым путем в ст. оказывается «торгашеское» направление, олицетворяемое фигурой Журналиста. Беспринципность и полное отсутствие моральных запретов побуждают его «искренне» признаваться: «Войдите в наше положенье! / Читает нас и низший круг. / <…> Приличье, вкус — все так условно; / А деньги все ведь платят ровно!..» [II; 148] (В.Э. Вацуро было установлено, что возможный источник формулы-«поговорки» «Войдите в наше положенье!» — ироническое выражение А.С. Пушкина, которое тот, по свидетельству П.А. Плетнева, нередко использовал, когда речь шла о журналистских и издательских проблемах [3]).

Более сложна позиция Читателя, естественная брезгливость которого при «встрече» с современной «торгашеской» журналистикой воспринимается не просто как свидетельство, что перед нами — портрет аристократа-любителя, далекого от повседневных проблем литературы. Многие высказывания Читателя воспринимались в контексте эпохи как узнаваемые фрагменты поэтических деклараций литераторов «пушкинского» направления (по указанию комментаторов, слова Читателя «Во-первых, серая бумага, / Она, быть может, и чиста; / Да как-то страшно без перчаток…» — парафраза строк из «Письма А. И. Г<отовцевой>» П. А. Вяземского (1830), которые принял на свой счет Н. А. Полевой). Для Л. невозможно согласиться с самим духом «торгашеского» направления новой литературы, неспособной ни к глубокому осмыслению окружающей жизни, ни к «благородному» и «простому» рассказу о ней. В этой части монолог Читателя очевидно сближается и с мотивами целого ряда пушкинских размышлений о современном состоянии литературы в статьях 1830-х гг., в романе в стихах «Евгений Онегин» и др.:

С кого они портреты пишут?

Где разговоры эти слышат?

А если и случалось им,

Так мы их слушать не хотим…

Когда же на Руси бесплодной,

Расставшись с ложной мишурой,

Мысль обретет язык простой

И страсти голос благородный? [II; 147]

Наиболее внутренне противоречива позиция Писателя, действительно становящаяся напряженным поиском новых путей творческого самовыражения. Не случайно построение его реплик в ст. оказывается столь сложным композиционно. Вначале, в условно выделяемой «критической» части [4], представлено лишь краткое суждение Писателя — последовательный отказ от традиционных поэтических тем:

О чем писать? Восток и юг

Давно описаны, воспеты;

Толпу ругали все поэты,

Хвалили все семейный круг;

Все в небеса неслись душою,

Взывали с тайною мольбою

К N.N., неведомой красе,

И страшно надоели все [II; 146]

Однако далее, в развернутом монологе, вновь начинающемся с риторического вопроса «О чем писать?..», размышление о том, почему истинное вдохновение обречено на непонимание, в какие бы формы оно ни облекалось (высокого вдохновенного творчества или изображения «соблазнительной повести», проникнутой романтической иронией, «сокрытых дел и тайных дум»), приводит лермонтовского персонажа к духовному тупику: отныне он не в силах ни писать, ни печататься, ни претендовать на то, чтобы обрести власть над умами современников. Оставаясь лишь на путях «безочарования» «железного века», человек, наделенный творческим даром, обречен на то, чтобы либо погрузиться в молчание, либо развращать неискушенные умы и слабые сердца.

Ст., безусловно, необходимо рассматривать в контексте лермонтовской метафизической поэтологии как единой духовно-эстетической системы; в противном случае происходит сужение смыслового горизонта и «нигилистический» отказ от собственного творческого дара и самого творчества начинает казаться выражением точки зрения не персонажа, но самого автора. Именно в этом ключе восприняли ст. многие критики, осуждавшие Л. именно за его героев — так, с «печоринским» духом сближал ст. «Журналист, писатель и читатель» С.П. Шевырев; на необходимость вырваться из «мрачной страны Я» указывал поэту С.А. Бурачек.

Те «высочайшие требования» [6], которые предъявляет Л. — поэт к литературе в этом ст., недостижимы лишь на «земных» путях творчества. Так ст. «Журналист, читатель и писатель» становится очередной ступенью в становлении лермонтовской эстетики как духовно-нравственной системы, цель которой — реализовать высшее призвание поэта как человека, способного воплотить исконную природу слова-Логоса (см. поэтологический и метафизический потенциал ст. «Ангел», «Есть речи — значенье…», «Молитва», «Выхожу один я на дорогу…» и мн. др.).

Лит.: 1) Афанасьева Э.М. «Маленькая драма» М.Ю. Лермонтова («Журналист, читатель и писатель») // Вестник Кемеровского государственного университета. Сер. «Журналистика», 2002. — № 3. — С. 111–120; 2) Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 13-ти т. — М.: АН СССР, 1955–1957. — Т. 4. — С. 15; 3) Вацуро В.Э. Пушкинская поговорка у Лермонтова // Временник Пушкинской комиссии. 1972. —Л.: Наука, 1974. С. 105–106; 4) Вацуро В.Э. Журналист, читатель и писатель // ЛЭ. — С. 170–172; 5) Гершейн Э.Г. Судьба Лермонтова. — М.: Худ. лит., 1964. — С. 181–211; 6) Лотман Ю.М. Поэтическая декларация Лермонтова («Журналист, читатель и писатель») // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. — СПб.: Искусство-СПб, 1996. — С. 530–542; 7) Лотман Ю.М. Собр. соч.: В 3-х т.– Таллинн: Александра, 1993. — Т. 3. — С. 24–34; 8) Найдич Э.Э. У истоков критического реализма [О стихотворении Л. «Журналист, читатель и писатель»] // Проблемы реализма. Вып. 3. — Вологда: ВГПУ, 1963. — С. 155–163; 9) Пушкин А. С. Полн. собр. соч: В 16 т. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1959. — Т. 2, Стихотворения, 1817–1825. — Кн.1. — С. 329; 10) Турбин В.Н. О литературно-полемическом аспекте стихотворения Лермонтова «Бородино» // М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. — Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1979. — С. 392–403; 11) Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. — М.; Л.: Наука, 1961. — С. 105–107

Т.А. Алпатова