«МАСКАРАД» (1835–1836).

Автограф неизв. Список из архива Якушкиных (1-я ред.) — ЦГАОР, ф. 279, оп. 1, № 1014. Копии 3-ей ред. хранятся в ИРЛИ, оп. 2, № 74, 76. Копии «Арбенина» хранятся в ГИМ, ф. 445, № 227 а; ЦГИА, ф. «Бумаги председателей и членов Гос. совета. Бумаги гр. Д. Н. Блудова», № 47. Впервые опубликовано (с купюрами): Стихотворения М. Лермонтова, СПб., 1842, ч. III.

Романтическая драма в стихах, написанная Л. в 22 года, вершина его драматургии. «Маскарад» занимает особенное место в творчестве поэта и имеет сложную творческую историю. Пьеса была задумана для театра, и Л. упорно добивался ее постановки на сцене. «Маскарад» — единственная пьеса, фабула которой не связана с биографией Л. Замысел драмы относится к началу 1835 г., когда поэт, окончив Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, стал корнетом лейб-гвардии гусарского полка и познакомился с великосветским обществом Петербурга, посещал балы, маскарады. Е.А. Арсеньева писала: «Гусар мой по городу рыщет, и я рада, что он любит по балам ездить: мальчик молоденький…» [1]. А.Н. Муравьев вспоминал: «Пришло ему на мысль написать комедию, вроде “Горе от ума”, резкую критику на современные нравы, хотя и далеко не в уровень с бессмертным творением Грибоедова» [14].

В пьесе изображен Петербург 1830-х гг. Цензор Е. Ольдекоп в докладе писал: «Возможно, что вся пьеса основывается на событии, случившимся в нашей столице. Я не понимаю, как автор мог допустить такой резкий выпад против костюмированных балов в доме Энгельгардтов…» [15; 738]. Маскарады в доме В.В. Энгельгардта (1785–1837) (Невский пр., д. 30) пользовались большой популярностью. На них бывали члены царской семьи. Купив входной билет, к Энгельгардту мог попасть любой. «Принципиальное смешение посетителей, социальные контрасты, дозволенная распущенность поведения, превратившая энгельгардтовские маскарады в центр скандальных историй и слухов, — все это создавало пряный противовес строгости петербургских балов» [11]. Неслучайно Баронесса Штраль говорит князю Звездичу: «Я объявить вам, князь, должна, / Что эта клевета нимало не смешна. / Как женщине порядочной решиться / Отправиться туда, где всякий сброд, / Где всякий ветреник обидит, осмеет; / Рискнуть быть узнанной…» [V; 319–320]. Мода на балы и маскарады отразилась и в литературе 1820–30-х гг.: «Евгений Онегин» А.С. Пушкина, «Пиры», «Бал», «Цыганка» Е.А. Баратынского, «Бал», «Княжна Мими» В.Ф. Одоевского, «Маскарад» Н.Ф. Павлова.

Другая сторона, характерная для общественной жизни Петербурга и широко отраженная в пьесе Л., — карточная игра. Сюжеты, связанные с карточной игрой, мотив проигрыша или выигрыша входили в русскую литературу как символы омертвления человеческих отношений, когда жизнь становится игрою, а игра — жизнью. Страсть общества к игре отразилась в русской литературе («Тридцать лет, или Жизнь игрока» В.А. Дюканжа, «Маскарад» А.Ф. Ф. Коцебу, «Испытание» А.А. Бестужев-Марлинского, «Игроки» А.А. Шаховского, «Игрок в банк» А.С. Яковлева, «Семейство Холмских» Д.Н. Бегичева», «Пиковая Дама» А.С. Пушкина, «Игроки» Н.В. Гоголя). Экспозиция «Маскарада» разворачивается в игорном доме: «Игроки, князь Звездич, Казарин и Шприх. (За столом мечут банк и понтируют… Кругом стоят) » [V; 275].

Бал, маскарад, игра — не просто приметы времени, это «сквозные образы, наделенные философской символикой» [8; 23]. С помощью мотивов игры, маски, и маскарада Л. сращивает два плана: реально-бытовой и философско-символический (игра, маскарад как место действия и как образ жизни). Смысл драмы заключен в названии — «Маскарад». Драма многослойна: в художественной структуре пьесы совмещают социально-бытовой, нравственно-психологический и философский пласты, переплетаясь на всех уровнях (образном, сюжетно-композиционном, жанрово-стилевом). Бытовая сторона маскарада обретает философско-символический смысл. В пьесе три пространства: игра, маскарад (бал), семья (дом). Слова-образы, которые раскрывают эти формы бытия: случай или расчет (игра), маска (маскарад), любовь (семья). Наибольшее художественное воплощение получает философская проблема добра и зла. Жизнь большого света — маскарад, где нет места истинным чувствам. Маска уравнивает разные социальные положения («Под маской все чины равны…») [V; 288], она нивелирует духовную сущность человека («У маски ни души, ни званья нет, — есть тело») [V; 288]. И в то же время под маской человек становится самим собой, естественным, откровенным, открывает то, что скрыто в обычной жизни в силу приличия и этикета («И если маскою черты утаены, / То маску с чувств снимают смело») [V; 288]. С другой стороны, роли-маски становятся привычными, прорастают вглубь. Лицо становится маской, а маска лицом. Если в мире масок кто-то осмеливается появиться с открытым лицом, то его лицо воспринимается всеми как искусная личина. В одной из финальных сцен драмы Казарин говорит Арбенину, убитому горем: «Да полно, брат, личину ты сними, / Не опускай так важно взоры. / Ведь это хорошо с людьми, / Для публики, — а мы с тобой актеры» [V; 386]. Лицемерие, притворство, зависть, клевета, интриги — черты «нормального» состояния, в котором люди находятся в действительной жизни. Т.о., маскарад и маска сращивают два плана драмы — бытовой и социальный. В карточной игре герой получает возможность войти в прямое противостояние с судьбой, роком, испытать себя.

В основу «Маскарада» Л. кладет жизненный путь человека. Евгений Александрович Арбенин — традиционный лермонтовский герой. Примечательно, что, многократно переделывая текст под давлением цензуры, он оставлял неизменными во всех редакциях монологи Арбенина, в которых отразились мысли поэта о современности. Фамилия Арбенин встречается в драме «Странный человек» (1831) и прозаическом отрывке «Я хочу рассказать вам». У героя «Маскарада» имя пушкинского Онегина. Онегин и Германн Пушкина, Чацкий Грибоедова, Ижорский Кюхельбекера — в какой-то мере литературные прообразы героя. В основе образа — диалектика добра и зла. Евгений Арбенин исповедовал в юности высокие идеалы, на своем опыте убедился в гибели добра и красоты в обществе. Герой сознательно вступает на путь порока и становится профессиональным игроком, светским шулером. Ему пришлось «кинуть все: родных, друзей и честь» и «годы употребить на упражненья рук» [V; 282]. Но он не относится к тем людям, которые «игрой достигли до чинов» и «из грязи вошли со знатью в связи». Деньги для него не цель, а средство быть независимым от общества. Разбогатев, Арбенин не чувствует себя счастливым, напротив, острее ощущает свое отчуждение («Напрасно я ищу повсюду развлеченья, / Пестреет и жужжит толпа передо мной… / Но сердце холодно, и спит воображенье: / Они все чужды мне, и я им всем чужой!») [V; 289]. Он чувствует, что его душа мертвеет, ему необходимы добро и красота. Порвав с прошлым, он решает остепениться, встречает Нину, «покорное созданье» [V; 304]. Герой понимает, что любит ее всей душой. Она оказывает на душу Арбенина целительное воздействие: «… черствая кора / С души моей слетела, мир прекрасный / Моим глазам открылся не напрасно, и я воскрес для жизни и добра» [V; 307]. Любовь для Арбенина — залог примирения с Богом. Л. начинает пьесу с того времени, когда Арбенин достиг желаемого: он женат, любит свою жену и любим. Но герой отравлен ядом неверия в людей, привыкнув наблюдать «повсюду зло — везде обман», поэтому достаточно малейшего повода, чтобы заронить в его душу зерно сомнения.

Главные черты Арбенина — ум и гордость. Он признается Нине: «Везде я видел зло и, гордый, перед ним / Нигде не преклонился» [V; 312]. В последней сцене Неизвестный восклицает: «И этот гордый ум сегодня изнемог!» [V; 401]. Арбенин жертва собственного опыта и знания света. Он романтический герой, его не может запятнать даже шулерство, потому что он воплощает романтическую идею «высокого зла», то есть он может судить, миловать и карать мир, который не соответствует возвышенному идеалу (отравление Нины, история со Звездичем).

«Маскарад» — это своего рода трагедия любви в условиях бездушного «света». В основе драмы — любовная интрига. Нина становится жертвой по воле рока. Для Звездича встреча на маскараде — бытовая интрига, для Арбенина — вызов высшим силам. Поэтому ставка для главного героя — жизнь или смерть. Арбенин убежден, что полюбив, смог победить судьбу, стать свободным и независимым от «света». То есть теперь моральные нормы «света» не властны над ним. Но оказывается, что борьба добра и зла в душе героя не завершена. Герой полагает, что его ошибка — вера в Нину, тогда как на самом деле ошибка состоит в исчезновении этой веры и уверенность в измене. Арбенину проще поверить в измену, чем в невиновность Нины. В романтическом герое не утихла борьба ангельского и демонского начал. Встав на путь мести, Арбенин отвергает закон, суд людей и Бога. Он говорит Нине: «Закона я на месть свою не призову, / Но сам, без слов и сожаленья… / Две наши жизни разорву!» [V; 313]. Если Нина постоянно взывает к суду Бога («Но помни! есть небесный суд…»), то Арбенин подчеркивает свое отпадение от Бога, называя себя злодеем и убийцей. В Арбенине торжествует демоническое начало: он не может простить Нину. Подобно байроническому герою Арбенин — «преступник-жертва», но акцент перемещается на первое слово «преступник». Наказание заканчивается не искупительной гибелью и не романтическим безумием, а сумасшествием. Арбенин мстит, но не обществу, породившему зло и обман, а отдельным людям, в которых воплотились пороки. Он лишает Звездича чести в глазах света, отравляет обманувшую его — как он уверен — Нину. Не личная злоба руководит им, а «ненависть из любви к добру». Вступаясь за поруганное добро, он считает себя вправе быть безжалостным судьей отдельных виновников зла. И в этом его ошибка, преступление и вместе с тем трагедия.

Ключ к пониманию «Маскарада» лежит в словах Арбенина: «Преграда рушена между добром и злом…» [V; 363]. Герой оказался чужд добру и не почувствовал истинности в любви Нины. Арбенин мстит за то, что его обманули в его вере в добро. Арбенину лишь казалось, что он перешел на сторону добра. Убив Нину, он уничтожил свою душу. Губит потом и Звездича.

Арбенин сильный, энергичный человек, но эгоистичен и самолюбив. Для него зло может быть побеждено только злом. Романтический герой имеет право на месть. Развязка драмы наступает, когда Звездич и Неизвестный приходят в его дом, чтобы завершить свою месть и сообщить о том, что он убил невинную. Им не понадобилось ни шпаги, ни пистолетов. Решающий удар наносит письмо баронессы Штраль. Арбенин стоит перед ними на коленях не дуэльного барьера, а у черты безумия («Казнит злодея провиденье! / Невинная погибла жертва — жаль!») [V; 399]. В конце драмы Арбенин раскаивается и просит прощения, но одновременно в последних словах, обращенных к Неизвестному который символизирует собой судьбу, упрекает Бога в жестокости («Я говорил тебе, что ты жесток!») [V; 401]. В финале Арбенин говорит: «Вот что я вам открою; / Не я ее убийца (Взглядывает пристально на Неизвестного) / … Ты скорей» [V; 400].

В основу драмы положен романтический конфликт героя и общества. Но на уровне главного героя конфликт остается неразрешимым: попытка примириться с людьми и Богом не удалась. Арбенин — человек глубоких страстей и сильного ума, презирающий светское общество за ложь, пороки, лицемерие. Трагедия героя заключается в том, что ему не удается вырваться из этой среды, потому что он сам является ее частью. При всей яркой индивидуальности Арбенин типичен для своей эпохи. Л. доверяет Арбенину высказать многое из своих горьких раздумий о времени и поколении. «Арбенин — это символическое выражение мироощущения поэта, одна из протекций его лирического “я”» [6].

В списке действующих лиц и в самом тексте драмы жена Арбенина названа Ниной. Но также упоминается и другое имя героини, Настасья Павловна. Очевидно, Нина — это не настоящее имя, а уменьшительное, принятое в домашнем кругу. Нина становится объектом любовного приключения, роковой ошибки, а затем невинной жертвой запутанной интриги. Ее судьба намечена эскизно. Нина, по словам Арбенина, ангел, посланный ему с небес. Она сохранила в себе чистоту, любовь и нежность, доброе сердце, наивность. С ее образом связан мир семейной жизни, в которой Арбенин нашел на время успокоение. Но в то же время в героини есть не только ангельские черты. Она втайне от Арбенина посещает маскарад («О, я их ненавижу; / Я заклялася в них не ездить никогда») [V; 377], ее близкая подруга — баронесса Штраль. Убийство Нины для Арбенина становится уничтожением зла в ней самой. Арбенин уверен, что губя ее, он наказывает порок. Нина гибнет от любви демонического существа (как Бэла, Тамара).

Интрига держится на пяти центральных персонажах: баронесса Штраль, Казарин, князь Звездич, Шприх и Неизвестный. Фамилии Звездич и Штраль взяты Л. из повести А.А. Бестужева «Испытание» (1830) (графиня Звездич и ротмистр фон Штраль). Активно участвуют в интриге: Арбенин, Звездич и Неизвестный — «три временные ступени центрального образа» [V; 20]. Каждый из них — «жертва века». Арбенин когда-то обыграл Неизвестного в карты, толкнув его в бездну. В это же положение попадает Звездич в начале пьесы, но Арбенин помогает ему удержаться. Сходство со Звездичем отмечает сам Арбенин («Вы молоды, я был / Неопытен когда-то и моложе / Как вы, заносчив, опрометчив тоже, / И если б… (останавливается) кто-нибудь меня остановил… / То…») [V; 283]. Но Звездич как личность не сопоставим с главным героем, поэтому все пороки современного поколения отданы ему. «Ты! Бесхарактерный, безнравственный, безбожный, / Самолюбивый, злой, но слабый человек; / В тебе одном лишь отразился век; / Век нынешний, блестящий, но ничтожный» [V; 292] (ср. Пушкин «Евгений Онегин» (Глава 7, XXII): «…В которых отразился век / И современный человек / Изображен довольно верно / С его безнравственной душой, / Себялюбивой и сухой…»). Арбенин обвинил Звездича в шулерстве и отказался принять от него вызов на дуэль. Однако чести Арбенина это не затронуло.

Неизвестный — это полусимволическая, полумистическая фигура: он все видит, все знает, способен предотвратить трагедию, но не делает этого из чувства мести, замыкая круг зла. Неизвестный появляется трижды в пьесе: 1) Неизвестный-Маска (первое действие) предсказывает Арбенину: «Несчастье с вами будет в эту ночь». Примечательно, что это предостережение неизвестного человека глубоко западает в душу Арбенина, который не знает страха перед обстоятельствами и людьми («Кто этот злой пророк… Он должен знать меня… и вряд ли шутка»); 2) на балу, где находится Арбенин, потому что давно следит за каждым его шагом; 3) в финале. Его фигура — третья ипостась героя. «Жизнь Неизвестного — это то, чего избежал Арбенин благодаря своей силе и незаурядности с другой стороны, то, что предстоит пережить Звездичу» [V; 26]. Арбенин, Неизвестный, Звездич включены в стихию мести: их будущее печально: Арбенин сходит с ума, Звездич не имеет возможности восстановить свою репутацию в «свете», Неизвестный, достигнув своей цели, утратил смысл жизни.

Толпа у Л. обезличена. Казарин, баронесса Штраль, персонажи прямо участвующие в интриги, даны с долей обобщенности. Их образы функциональны. Шприх и Казарин — характерные типы петербургского общества тридцатых годов. Шприх обладает наибольшей бытовой характерностью в пьесе (фамилия взята Л. из повести О.И. Сенковского «Предубеждение» (1834), только у Сенковского он — Шпирх). Прототипом героя мог стать А.Л. Элькан (1786–1868), постоянный посетитель аристократических салонов, который считался агентом III отделения, и послужил прототипом Загорецкого в «Горе от ума» А.С. Грибоедова. Адам Петрович Шприх — шпион и интриган, «слышит обо всем и обо всем разносит». «Улыбка злобная, глаза… стеклярус точно, взглянуть — не человек, — а с чертом не похож» — вот его портрет. Но этого странного человека в обществе не просто терпят, его ценят, потому что «человек он нужный, лишь адресуйся — одолжит». Шприх умеет всем угодить: «с безбожником — безбожник, с святошей — езуит, меж нами — злой картежник, а с честными людьми — пречестный человек» [V; 280]. Никто не знает, какой он на самом деле. Л., устами баронессы Штраль называет таких, как он «людьми без гордости и сердца». Баронесса Штраль скрывается под маской добродетельной вдовы, она горда неприступна. Но внутри это одинокая женщина, готовая ради любви на самопожертвование. Она полюбила молодого князя Звездича, но приличия, страх перед «светом» мешают ей в этом признаться. К тому же она понимает, что избранник ее не стоит. Драма баронессы Штраль заключается в том, что в ней ни на минуту не перестает жить женщина «света». Казарин Афанасий Павлович — обобщенный образ игрока, циник, шулер, для него «деньги — царь земли», главная цель — нажива, обогащение. «Рок мечет, я играю», — говорит он [V; 339]. «Казарин — это неукрашенный, не расцвеченный страстями Арбенин» [2].

По своему жанру и драматическому конфликту «Маскарад» был близок к французской мелодраме и романтической драме, которые обычно запрещались, как противоречащие нормам морали. «Драматические ужасы наконец прекратились во Франции; так неужели их хотят возродить у нас?» [16], — писал цензор Е. Ольдекоп на новый четырехтактный вариант пьесы. Отличалось влияние на «Маскарад» французской драмы (В. Гюго, А. Дюма), трагедий Шекспира («Отелло», мотив ревности), драматургических принципов Ф. Шиллера («двойного сострадания»: не только к жертве (Нина), но и к виновнику ее гибели, «палачу» (Арбенин)). Художественные принципы «Маскарада» близки комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», пушкинским «Цыганам». «Маскарад» завершает реплика Звездича: «Он без ума… А я? / Навек лишен спокойствия и чести!» [V; 402]. В понимании героя комедии Грибоедова ум может принести только горе, а герои Л. говорят о том, что сумасшествие дарует счастье. Л. так же, как и Грибоедов использует эпиграмматические оценки, сатирические выпады против «света» с его нормами поведения. Как пушкинский Алеко Арбенин порвал с обществом, но, по сути, сохранил в себе нравственные ценности и нормы поведения «света», что и приводит обоих героев к катастрофе. Своими руками уничтожает все, что было дорого.

Арбенин — традиционный лермонтовский герой, который вышел из юношеской лирики, появится в поэме «Демон», драме «Арбенин», в романе «Герой нашего времени» (Печорин). Наибольшая близость героя обнаруживается в поэме «Демон» (Арбенин на вопрос князя Звездича «Вы человек иль демон?» отвечает «Я? — игрок!») [V; 363]. «Арбенин — это Демон, сошедший в быт» [12].

Драма написана разностопным ямбом, который передает и возвышенный пафос монологов Арбенина и легкие светские диалоги. Среди художественных особенностей можно выделить афористичность стиха, близость к разговорной речи, прием подхвата незаконченной фразы другими персонажами. В драме сильное взаимопроникновение романтического и реалистического планов изображения: в реальную бытовую и социальную среду петербургского общества Л. погружает мятежного романтического героя. Романтизм драмы проявился в стремлении поэта приподнять героя над обыденной действительностью, подчеркнуть его превосходство. При всех своих роковых заблуждениях он остается личностью с могучим духом. Благодаря соединению в драме социально-психологического и нравственно-философского планов Л. ставит в «Маскараде» такие проблемы, как человек и среда, человек и общество, свобода и предопределенность (рок), добро и зло, преступление и наказание, «омертвение» и «воскресение» личности.

Существует четыре списка драмы «Маскарад»: 1) рукопись (авторизованная копия) из собрания Якушкиных, содержащая неполный текст (утрачено начало), распадается на два варианта: на писарский текст и тот же текст с правкой Л.; 2) писарская копия четырехактной редакции 1835 г. (канонический текст); 3) авторизованная копия последней редакции под названием «Арбенин»; 4) писарская копия последующей редакции «Арбенина», дополняющая авторизованную копию. Б. Эйхенбаум считал, что «Маскарад» имеет пять редакций, В. Мануйлов, Э. Найдич — три.

Можно выделить следующие стадии работы Л. над драмой. Была создана доцензурная редакция «Маскрада» (автограф неизвестен). С него снята копия (Якушкинский список). В сюжете ранней редакции не предусматривалась сцена сумасшествия Арбенина — пьеса заканчивалась смертью Нины и разделялась на четыре акта. Потом был написан трехактный «Маскарад» (ни автограф, ни копия не известны). В ней было только три акта: исключена сцена с доктором, переработана сцена мести Арбенина Звездичу и заключительная сцена, Арбенин не сходил с ума и фигуры Неизвестного не было. Источник, по которому можно восстановить содержание трехактной редакции — доклад цензора Е. Ольдекопа. Эта редакция была запрещена (помета Е. Ольдекопа: «Возвращена для нужных перемен. 8 ноября 1835») [15; 738]. В начале октября 1835 г. Л. представил ее в драматическую цензуру при III отделении императорской канцелярии, пытаясь получить разрешение на постановку драмы в театре. Из материалов драматической цензуры (рапорт Е. Ольдекопа) выясняется, что при возвращении рукописи Л. было передано мнение шефа жандармов А. Х. Бенкендорфа, который усмотрел в пьесе «прославление порока» и «выразил» желание об изменении ее т.о., чтобы она кончалась «примирением между господином и госпожой Арбениными».

К концу 1835 г. Л. создает третью редакцию пьесы и в декабре этого же года через С.А. Раевского представляет ее на рассмотрение в драматическую цензуру. Пьеса состоит вновь из четырех актов. Четвертый акт был написан заново. Л. перерабатывает пьесу, не меняя ее концепции, вводит новое действующее лицо — Неизвестного и завершает действие сумасшествием Арбенина. Работа над четвертым актом шла в ноябре и первой половине декабря 1835 г. Цензура не пропустила четырехтактную редакцию «Маскарада» (карандашная помета наверху рапорта: «Убрать до востребования. В театре позволено к представлению быть не может»). В феврале 1837 г. в своем объяснении по делу о «непозволительных стихах на смерть Пушкина» Л. написал: «Драма “Маскарад”, в стихах, отданная мною в театр, не могла быть представлена по причине (как мне сказали) слишком резких страстей и характеров и также потому, что в ней добродетель недостаточно награждена» [5]. Последней попыткой провести пьесу на сцену было создание в 1836 г. пятиактной редакции (по существу новой пьесы), названной «Арбенин». Драма «Арбенин» была также запрещена цензурой 28 октября 1836 г. Печатать «Маскарад» Л. не стал, т.к., видимо, не рассчитывал на цензурное разрешение.

Впервые «Маскарад» (с цензурными искажениями) был опубликован в 1842 г. Драма вызвала ряд неодобрительных отзывов критики. Журнал О.И. Сенковского «Библиотека для чтения» назвал пьесу «одним из опытов еще совершенно неопытной юности», «самослабейшим опытом Л.» [4]. В.Г. Белинский, напротив, в «Отечественных записках» писал, что в «Маскараде» «нельзя не увидеть его мощного, крепкого таланта: так, везде виды следы льва, где бы ни прошел он» [3; 548]. Впервые без цензурных правок «Маскарад» был опубликован в 1873 г.

В 1843 и 1848 гг. разрешения на постановку «Маскарада» в своей бенефис добивался великий трагик П.С. Мочалов, но его попытки окончились неудачей. В 1846 г. пьеса представлялась в цензуру дирекцией Александринского театра для бенефиса М.И. Валберховой и была запрещена. В 1852 г. Валберховой удалось получить разрешение на постановку нескольких «Сцен» из «Маскарада» в свой бенефис (но без ее участия). И только 1862 г. «Маскарад» в полном объеме был поставлен Малым театром. Романтическая драма 1830-х гг. попадает на сцену в 1860-е гг., в эпоху либеральных реформ, что, конечно, не могло не отразится на ее восприятии. Но уже с 1880-х гг. «Маскарад» входит в репертуар столичных и провинциальных театров.

По мнению А.И. Журавлевой, «Маскарад» стал «лучшим образцом нашей драмы романтического стиля» в русской культуре [8; 51].

Лит.: 1) Арсеньева Е.А. Из писем к П.А. Крюковой // М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. — М.: Худ. лит., 1989. — С. 241; 2) Афанасьев В.В. Лермонтов. — М.: Молодая гвардия, 1991. — С. 300; 3) Белинский В.Г. Стихотворения М.Лермонтова // Полн. собр. соч. — М.; Л.: Худ. лит., 1955. — Т. 4. — С. 547–548; 4) Библиотека для чтения, 1843. — № 2. — С. 42, 45–46; 12) Белинский В.Г. Полн. собр. соч. — М.; Л.: Худ. лит., 1955. — Т. XI. — С. 548; 5) Вестник Европы, 1887. — Т.1. — С. 341; 6) Гинзбург Л.Я. Творческий путь Лермонтова. — Л.: Худ. лит., 1940. — С. 173; 7) Ефимова З.С. Из истории русской романтической драмы // Русский романтизм. — Л., 1927. — С. 26–50; 8) Журавлева А.И. Драма Лермонтова «Маскарад» в русской культуре // Лермонтов М.Ю. Маскарад. — М.: Худ. лит., 1985. — С. 5–51; 9) Журавлева А.И. Лермонтов. Путь к герою времени: лирика, драма, роман // Театр, 1989. — №11. — С. 163–168; 10) Лермонтов М.Ю. Маскарад: текст, комментарии, исследования, материалы, моделирование уроков. — М., 2000. — 320с.; 11) Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). — СПб.: СПб-Традиция, 1994. — С. 101; 12) Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. — М: Наука, 1964. — С. 67; 13) Манн Ю.В. Бес мистификаций (О драме Лермонтова «Маскарад») // Динамика русского романтизма. — М., 1995. — С. 289–305; 14) Муравьев А.Н. Знакомство с русскими поэтами. — Киев. 1871. — С. 22; 15) Ольдекоп Е. «Маскарад». Драма в трех действиях, в стихах. Сочинение М. Лермантова. Примечания // Лермонтов М.Ю. Сочинения: В 6 т. — М. —Л.: АН СССР, Т. 5. Драмы. 1956. — С. 736–738; 16) Ольдекоп Е. Маскарад. Драма в четырех действиях в стихах. Сочинение М. Лермонтова // Лермонтов М.Ю. Сочинения: В 6 т. — М.;Л.: АН СССР, 1954– 1957. — Т. 5. Драмы. — С. 743; 17) С.Р. «Маскарад» М.Ю. Лермонтова в драматической цензуре // Ежегодник Императорских театров. — Спб., 1911. — Вып. 5. — С. 55–59; 18) Щеблыкин И.П. М.Ю. Лермонтов. Очерк жизни и литературного творчества. — М.: Русское слово, 2000. — С. 88– 93. 19) Эйхенбаум Б.М. Пять редакций «Маскарада» // О поэзии. — Л.: Наука, 1969. — С. 215–233; 20) Яковлев М.А. М.Ю. Лермонтов как драматург. — М.; Л., 1924. — С. 67–72.

М.А. Дорожкина