АВТОР

Автор, выступающий в художественном тексте как «концентрированное воплощение сути произведения» [1; 118], объединяет всю систему художественного произведения, отбирает факты действительности, осмысляет их и представляет в той или иной форме, становясь, в конечном итоге, источником текста.

В художественном произведении путь реализации авторского сознания зависит от выбора повествовательного принципа, который закрепляет авторскую точку зрения на изображаемое.

Необходимо отметить, что развитие и эволюция повествовательных принципов в русской литературе XIX века происходят под знаком переосмысления роли и функции автора в эпоху романтизма и реализма и, соответственно, смены субъективной точки зрения объективной. Так, романтический повествовательный монологизм спроецирован на позицию автора-демиурга, который, как творец «волен располагать своими героями» [3; 10]. Поскольку главным субъектом сознания в романтическом произведении выступает автор [4; 183], доминирующей в романтическом повествовании становится сфера его сознания, реализующаяся «на всех уровнях повествования: от сюжетно-композиционной организации до функции слова в тексте» [5; 10]. Именно в соответствии с «авторитарной логикой авторского мышления выстраивается структура романтического произведения и его слагаемые» [5; 10]. При этом авторский монологизм в романтическом произведении становится всеобъемлющим, полностью исключая возможность существования иных, отличных от авторской, «точек зрения» на предмет изображения.

В рамках реалистического повествования автор, оставаясь главным субъектом сознания и реализуя в художественном произведении собственный взгляд на мир, предоставляет право на существование другим, зачастую отличным от авторской, «точкам зрения».

Доминантным в раннем творчестве Л. становится субъективный взгляд на мир, реализующий исключительно сферу авторского сознания. «Построение ранних поэм Л., — как отмечает У.Р. Фохт, — типично романтическое» [6; 77]. Следуя своей «авторитарной логике», разделяя субъективный и объективный миры, автор формирует характер героя, обуславливает его поступки, выстраивает событийный ряд. При этом «объективный мир, как правило, противостоит герою, который силой обстоятельств вынуждается к действию, к непосредственному проявлению своего отношения к вне его лежащему миру» [7; 151].

Доминантное авторское сознание организует все пространство поэмы «Мцыри», реализуясь как на уровне сюжета, так и на уровне образа героя, изначально сложившегося и движущегося в одном направлении.

Субъективное авторское начало формирует и характер Мцыри, и цель его поисков, и отношение к внешнему миру и природе. При этом «субъективность автора не настолько распространяется на внешний мир, чтобы выступать лишь в качестве эмоционального знака авторских переживаний и служить только для их выявления и оттенения» [7; 184].

Вместе с тем, «в поэме «Мцыри» <…> имеет место и «большой диалог» между героем и автором, между отдельными элементами его сюжетно-композиционной структуры» [8; 44].

Диалогичностью отличается уже самый первый элемент художественной структуры поэмы — ее название, сменившее первоначальный вариант «Бэри».

Многозначителен следующий сразу за названием поэмы эпиграф к ней, проявляющий многозначность «социально-исторического и философско-гуманистического содержания поэмы в целом и ее героя прежде всего» [8; 45]. ‘‘Вкушая, вкусил мало меда, и се аз умираю’’, — эти слова эпиграфа, представляющие собой измененную цитату из главы 12-й I книги царств Библии, уже вне контекста библейской легенды, диалогически взаимодействуя с текстом поэмы, порождают дополнительный смысл. Последний умножается при обращении к библейскому контексту эпиграфа: ‘‘Земной мед’’ обретает в этом контекстовом диалоге значение не только земных благ, но и их заклятой запретности, становится символом ограничений» [8; 46].

Предваряющий исповедь Мцыри «эпический зачин» [6; 184], содержащий предысторию героя и повествующий об исторических обстоятельствах, предшествовавших рассказу героя, «диалогически многозначно» [8; 46] соотносится с последующей исповедью героя. И если эпиграф соотносит действие поэмы с временами библейскими, то первая глава повествует о достоверной истории грузинского народа, о реальном историческом воссоединении Грузии Россией. Именно об этом свидетельствует повествователь: «И Божья благодать сошла на Грузию!» [5; 149].

Далее, во второй главе, автор переводит повествование из общеисторического плана, предметом которого являются судьбы государства и народа, в план индивидуальный, от предыстории и истории Грузии с ее «благодатным» финалом к «предыстории» Мцыри. Сопряжение последней с «историей души» героя, рассказанной в его исповеди, порождает более объективный взгляд на героя.

В поэме «Демон» авторская точка зрения, «не отрываясь ни от героев, ни от сюжета поэмы, не замыкается ими, но и не выступает открыто» [7; 186]. Автор последовательно реализует свою волю, формируя и обстоятельства, и характер героя. Множественность точек зрения по отношению к героя поэмы сводится, в конечном итоге, к равнозначной его оценке [9; 106–107]. Авторская характеристика героя «лукавый Демон» [5; 190], «злой дух» [5; 201] перекликается с восприятием Демона Тамарой как «духа лукавого» [4; 203]. Созвучны авторским словам и обвиняющие слова Ангела: «дух беспокойный» [5; 201] и «мрачный дух сомненья» [5; 215].

Субъективное начало в незавершенном романе «Вадим» сказывается прежде всего в построении романа по принципу «единодержавия» героя, выражающего абсолютную истину и единственно возможную с точки зрения автора жизненную позицию. В романе «личность автора становится в один ряд с центральными героями романа как образ их спутника и разоблачителя, говорящего с ними на общем языке, совместно с ними переживающего, осмысляющего и оценивающего их речи, действия и события их жизни» [2; 533]. Вместе с тем в романе возникает и объективный взгляд на предмет изображения: в повествовательную ткань романа введены бытовые картины, «сцены с участием народа, частично портреты и пейзажи» [6; 137], побочные линии героев, в определенной степени ограничивающие «единодержавие» главного героя. Определенной объективизации романа служит проявляющееся несовпадение точек зрения автора и героя, когда авторский взгляд на мир оказывается шире. Так, оценивая одержимость Вадима местью, автор замечает: «Какая слава, если бы он избрал другое поприще, если б то, что сделал для своей личной мести, если б <…> эту решительность обратил в пользу какого-нибудь народа, угнетенного завоевателем…» [7; 53].

В романе «Княгиня Лиговская» прослеживается изменение отношений между авторским сознанием и объективной действительностью. Авторская позиция заявлена с первых строк: повествователь иерархически возвышается над предметом повествования, осознает это и даже обыгрывает («В 1833 году, декабря 21-го дня в 4 часа пополудни…» [7; 122]); подчеркивается, что все описываемые события — только «история», выдумка автора. Между читателем и действительностью находится повествователь-посредник, намекающий, что все изображенное здесь — плод авторского воображения. Объективное повествование резко перебивается вторжением авторского голоса, заявляющего о себе, дающего указания читателям («заметьте день и час» [7; 122]) и даже обращающегося к потомству («историю <…> я обещался передать потомству, если потомство станет читать романы…» [7; 122]). Затем повествователь снова как будто скрывается и продолжает следовать предмету, но его присутствие уже остается постоянно ощутимым; он делает замечания по поводу предмета своего повествования, и эти замечания иронически обыгрывают предмет: «<…> и шел он из департамента, утомленный однообразной работой и мечтая о награде и вкусном обеде — ибо все чиновники мечтают! [7; 122]. Так сам характер повествования становится «пестрым и разнородным», обусловленным «постоянными колебаниями позиции автора, его точки зрения. Эти изменения в образе автора мешали углубленной психологической перспективе изображения, нарушали идейное единство произведения» [2; 562].

Переход от романтического повествовательного принципа к реалистическому произошел не одномоментно. Русской литературе первой половины XIX века было свойственно смешение различных повествовательных ситуаций, когда в пределах одного произведения могли быть совмещены ауторикальная повествовательная ситуация, характеризующаяся тем, что «автор сюжетно не принадлежит к миру своего персонажа» [3; 6] и «располагает» героями своего произведения по собственному усмотрению, и противоположная ей повествовательная ситуация «Ich-Erzählung», когда «рассказчик сюжетно принадлежит к миру изображаемой им жизни», «ведет рассказ строго с точки зрения участника действия» [3; 13]. Причем, как отмечает Ю.В. Манн, рассказчик в романе этого времени «сплошь и рядом <…> выходил за пределы своего кругозора и обнаруживал способности эпического всезнания» [3; 13].

Подобного рода смешение повествовательных ситуаций в художественном произведении ярко представлено в романе Л. «Герой нашего времени», где получила «отчетливое развитие и авторская судьба, и ее определенное соотношение с линией персонажа» [3; 8]. Вместе с тем повествователь здесь выполняет функцию, которую можно определить как функцию «восприятия» и «фиксирования» окружающей действительности.

В романе «Герой нашего времени» и обстановка, и ситуации, и события, и персонажи привлечены для наиболее точного и полного раскрытия образа Печорина. Кроме того, свою позицию автор проявляет и в прямом комментарии к образу Печорина — в предисловии ко всему роману и к «Журналу Печорина». В предисловии к роману автор прямо выражает свою точку зрения по отношению к образу Печорина: его герой отнюдь не образец для подражания, но «портрет», «составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии» [7; 203]. Показать его в настоящем виде — значит преподнести обществу «горькие лекарства, едкие истины» [7; 203]. Та же точка зрения дана и в предисловии к «Журналу Печорина», где автор утверждает, что Печорин в своих записках «беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки» [7; 249].

Обладая эпическим всезнанием, автор разворачивает в романе широкую панораму жизни. Последнее достигается особой авторской позицией: стремлением прозаика быть открытым миру и художественно отразить его многообразие и полноту посредством создания многоракурсного повествования». Именно присутствие множества «точек зрения» на объект изображения сделали возможным наиболее полное отображение человеческой жизни в романе «Герой нашего времени» и, в итоге, более глубокое проникновение в тайны событий, о которых повествуется в романе

Лит.: 1) Виноградов В.В. Проблема образа автора в художественной литературе // Виноградов В.В. О теории художественной речи. — М.: Высшая школа, 1971. — С. 105–211; 2) Виноградов В.В. Стиль прозы Лермонтова // Виноградов В.В. Язык и стиль русских писателей: От Карамзина до Гоголя. — М.: Наука, 1990. — С. 517–628; 3) Манн Ю.В. Автор и повествование // Известия АН. Серия литературы и языка. — М.: АН СССР,1991. — Т.50. — С. 3–19; 4) Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. — Ижевск: Изд-во Удм. университета, 1992 — 236 с.; 5) Капитанова Л.А. Русская романтическая повесть первой трети XIX века: специфика повествования: Автореф. дисс. … докт. филол. наук. — М., 1996; 6) Фохт У.Р. Лермонтов. Логика творчества. — М.: Наука, 1975 — 190 с.; 7) Коровин В.И. Творческий путь М.Ю. Лермонтова. — М.: Просвещение. 1973 — 292 с.; 8) Удодов Б.Т. Диалогический монологизм образно-смысловой структуры поэмы «Мцыри» (К художественной антропологии М.Ю. Лермонтова) // Вестник ВГУ. Серия Гуманитарные науки. 2004. — № 1. — С. 32–51; 9) Логиновская Е.В. Поэма М.Ю. Лермонтова «Демон». — М.: Худ. лит, 1977. — 120 с.

Е.В. Краснова