БАЛЛАДА ==

p.(от франц. Ballade, прованс. Balada — танцевальная песня) в литературе романтизма лиро-эпическое ст. с ярким драматичным сюжетом, нередко усложненным мистико-фантастическими мотивами. Вхождение Б. в ряд литературных жанров происходило поэтапно: в литературе Средних веков и эпохи Возрождения она представляла собой ст. «твердой формы» (три восьмистишия и одно четверостишие — «посылка»); начиная с 1765 г., когда в Англии вышел сб. Г. Перси «Памятники старинной английской поэзии», под влиянием фольклора за литературной Б. закрепляется трактовка ст. свободного по форме, но устойчивого по основному комплексу лирических ситуаций, персонажей и мотивов; Б. становится одним из излюбленных жанров для предромантиков, в затем романтиков (см. Б. В.Скотта, Р.Саути, Г.Бюргера, Ф.Шиллера, И.-В Гете, Н.М. Карамзина, В.А. Жуковского, П.А. Катенина, А.С. Пушкина и др.).

В творчестве Л. всего несколько ст. имеют прямое авторское обозначение «Б» (см. «Баллада» («Над морем красавица-девасидит»), «Баллада (из Байрона)», «Баллада» («В избушке позднею порою…»)), но Б. в собственном смысле является целый ряд ст. поэта, как раннего («Атаман», «Прощание», «Два великана», «Тростник» и др.), так и зрелого периода («Любовь мертвеца», «Дары Терека», «Тамара», «Три пальмы», «Спор»). По жанровым признакам исследователи выделяют как чистые, так и гибридные Б. Л., представляющие собой синтез Б. и песни, Б. и думы, Б. и исторической песни и др.

Уже в ранних Б. заметна тяга юного поэта к оригинальной трактовке жанра. Хотя освоение балладной поэтики происходило в творчестве Л. в период, когда споры о том, какой должна быть русская Б., давно отошли в прошлое, в его стихах, в том числе ранних, заметно очевидное стремление создавать национально-русскую Б., следуя в этом смысле подходам П.А. Катенина и А.С. Пушкина (см. «Атаман», «Баллада» («В избушке позднею порою…»), «Два великана» и др.). Сюжетные ситуации лермонтовских Б. очень разнообразны, однако выделяются среди них ст. с древнерусским колоритом, объединенные мотивом героики, борьбы за свободу Родины, защиты православной веры («Отец твой встал за честь и Бога…», см.: «Баллада» («В избушке позднею порою…»), ср. также «Два великана», «Спор», «Песнь барда»)).

Даже там, где Л. явно следовал художественному опыту предшественников, в первую очередь Жуковского, юный поэт стремился по-своему раскрыть знакомую сюжетную коллизию Б., зачастую усиливая субъективно-лирическое толкование чувств центрального героя и те романтические мотивы, которые перекликались с лирикой поэта. Так, в ст. «Перчатка» подчеркнуто осуждение жестокой красавицы, что сближало балладную ситуацию с трактовкой драматичного «любовного сюжета» в лирике Л., напр., в «сушковском цикле». В балладах юноша так же горд и непримирим, как лирический субъект Л.в болезненно-противоречивых отношениях с возлюбленной («“Благодарности вашей не надобно мне!” / И гордую тотчас покинуЛ.» [I; 70]). Более мягкий и кроткий герой (см. «Баллада» («Над морем красавица-дева сидит…»)) неминуемо должен погибнуть; о бещавшая вечно любить дева обманет ожидания («Незабудка») — и даже ироническая трактовка мотива разлуки, ложной клятвы и забвения (см. «Баллада (с немецкого)»), рассмотренная в контексте лирики поэта, в афористичной и потому еще более убедительной форме констатирует печальную истину: «Разлука пришла — и девичья любовь / Прости…» [II; 42].

Поэтический мирообраз Б. Л., как и в целом романтической Б., основывается на принципе романтического двоемирия. Однако, в отличие от Жуковского. поэт в них редко прибегает к мистикофантастическим мотивам; исключение составляют лишь соотносимые со сказкой мотивы Б. с фольклорным колоритом (см. «Тростник», «Русалка», «Морская царевна») или атмосферой восточной легенды («Тамара», «Дары Терека»). Б. «Русалка» — один из интересных примеров того, как Л. выстраивает своеобразный «поэтический космос» своего балладного мира. «Встреча» реального и ирреального — явление русалки — лишь своеобразный «пролог» к более напряженному и драматичному раскрытию мотива встречи / вечной разлуки, стремления объединить — и роковой разделенности мужского и женского, духовного и телесного, небесного и глубинного, исконно-водного начал. Оказавшийся «в плену» русалок мертвый юноша остается «хладен и нем», его тело погрузилось в водное лоно, но дух принадлежит небесному: открывающее и завершающее ст. со-противопоставление вод и неба неколебимо утверждает эту вертикаль («Русалка плыла по реке голубой, / Озаряема полной луной; / И старалась она доплеснуть до луны / Серебристую пену волны. / И шумя и крутясь колебала река / Отраженные в ней облака…» [II; 66–67]).

Особое значение в Б. Л. получает символика. Вообще, балладный мир поэта — мир в первую очередь людских страстей, и потому там сравнительно немного описательных элементов, конкретизирующих колорит и своеобразные «обстоятельства» развертывания сюжета, как событийного, так и эмоционального. Поэтому, когда в том мире появляется некие детали, появляется внешне конкретизированный образ — он всегда потенциально наделен символико-аллегорическим смыслом, и именно раскрытие этого смысла становится в таком случае главным содержанием баллады («цвет неба», «где смерти нет и нет забвенья» в балладе «Незабудка»; тростник как прибежище погубленной души невинной жертвы в балладе «Тростник»).

Иногда в таких балладах развертывание символико-аллегорического сюжета может приводить к неожиданному итогу, когда символ, казавшийся главным, вдруг уступает место иному, куда более насыщенному эмоционально-лирическим или философским содержанием. Так, лишь гибель трех пальм (ср. символико-эмблематическое толкование похожего образа в культурной традиции — [21]), ставших в сюжетном пространстве Б. последовательно символом жажды встречи — жертвенной самоотдачи — и неумолимого разрушения, вдруг выявляет в финале иной потенциально стремящийся к иносказательному расширению образ: родник. Именно он после гибели пальм становится в конечном итоге воплощением той неизбывной тоски, вечного испепеляющего одиночества, которое более всего соотносится с душевным состоянием «самосознающего Я» лермонтовской лирики («Напрасно пророка о тени он просит — / Его лишь песок раскаленный заносит, / Да коршун хохлатый, степной нелюдим, / Добычу терзает и щиплет над ним…» [II; 126]).

С развертыванием сюжета как постепенного выявления подлинного смысла вещных образов, становящихся аллегорией, а затем и многомерным символом откровения о посмертной судьбе души, сталкивается читатель и в ст. «Пленный рыцарь»: образы реальности (конь — панцирь — забрало) превращаются в аллегорию плена, темницы, а затем и в символ земного пленения души, лишь с разрушением которого она сможет вернуться к своей истинной духовной родине, вновь слиться с беспредельным, узрев Божественный Свет («Слезу и сдерну с лица я забрало» [II; 156]).

Новаторство Л. в жанре Б. сказалось и в ритмико-интонационной их структуре, значительно обогащавшей возможности построения стихотворного повествования: поэт использует и возможности полиметрии (см. «Баллада (с немецкого)», «Перчатка» и др.), и интонацию свободной беседы с читателем («Незабудка»); строя в зрелых Б. подчеркнуто простые, монометрические структуры, он создает в таких ст., как «Три пальмы», «Тамара», «Любовь мертвеца», «Морская царевна» ощущение удивительной внутренней силы и величавой простоты рассказа, «суровой мужественности переживания» [16], т.о. значительно обогащая возможности жанра и раскрывая его органическую природу для духовных и художественных поисков русского романтизма.

Лит.: 1) Балашов Д.М. История развития жанра русской баллады. — Петрозаводск: Карельское кн. изд-во, 1966. — 72 с.; 2) Белова М.М. Литературная полемика соавторов (стихотворение М.Ю. Лермонтова и В.Н. Анненковой «Баллада») // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. — М.: МГУ, 1991. — № 6. — С. 14–16; 3) Вацуро В.Э. М.Ю. Лермонтов // Русская литература и фольклор (первая половина XIX в.). — Л.: Наука, 1976. — С. 210–248; 4) Владимиров П.В. Исторические и народно-бытовые сюжеты в поэзии М.Ю. Лермонтова // Чтения в Историческом обществе Нестора-летописца. Киев: Издание Общества Нестора Летописца, 1892. — кн. 6. — С. 198–230; 5) Виноградов Б.С. Кавказ в русской литературе 30-х годов ХIХ века (очерки). — Грозный: Чечено-Ингуш. кн. изд-во, 1966. — 250 с.; 6) Виноградов Г. Произведения Лермонтова в народно-поэтическом обиходе // ЛН. Т. 43–44. С. 353–388; 7) Власенко Т.Д. Типология сюжетов русской романтической баллады // Проблемы типологии литературного процесса. — Пермь: Изд-во Пермского гос. университета, 1982. — С. 20–29; 8) Гаспаров М.Л. Баллада // Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М.: Интелвак, 2000. — Стб. 69; 9) Григорьян К.Н. Лермонтов и романтизм. — М.; Л.: Наука, 1964. — 300 с.; 10) Ермоленко С.И. Баллада М.Ю. Лермонтова в истории русского балладного жанра: дисс. … канд. филол. н. — Свердловск, 1983; 11) Ермоленко С.И. Мифологические баллады Лермонтова // Проблемы стиля и жанра в русской литературе XIX в. — Свердловск: Средне-Урал, кн. изд-во, 1986. — С. 22–33; 12) Ерофеев В. Мир баллады // Воздушный корабль: литературные баллады. — М.: Правда, 1986. — С. 3–16; 13) Жижина А.Д. Анализ баллады Лермонтова «Морская царевна» // Русская словесность, 1994. — № 2. — С. 57–61; 14) Жижина А.Д. Стихотворение М.Ю. Лермонтова «Три пальмы» // Русская речь, 1978, — № 5. — С. 41–45; 15) Иезуитова Р.В. Баллада в эпоху романтизма // Русский романтизм. — Л.: Наука, 1978. — С. 138–163; 16) Иезуитова Р.В. Баллада // ЛЭ. — С. 46– 47; 17) Илюшина И.Е. Природа в балладах Лермонтова // Филология. — Саратов: СГУ, 1996. — С. 158–161; 18) Нейман Б.В. Русские литературные влияния в творчестве Лермонтова // Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова. — М.: ОГИЗ, 1941. — Сб. I. — С. 422–465; 19) Нейман Б.В. Философские интересы Лермонтова // Вопросы русской литературы. — М.: Изд-во Львовского университета, 1968. — С. 74–92; 20) Янушкевич А.С. Баллады В.А. Жуковского 1808–1814 гг. как поэтическая система; Книга «Баллад и повестей» 1831 г. // Янушкевич А.С. В мире Жуковского. — М.: Наука, 2006. — С. 91–106, 206–221. 21) Эмблемы и символы / вступ. ст. и коммент. А.Е. Махова. — М.: Интрада, 2000. — С. 104–105.

Т.А. Алпатова