ФАНТАСТИЧЕСКОЕ

(от греч. φανταστική — искусство воображать) эстетич. категория, основанная на вторжении в художественное изображение событий сверхъестественного, чудесного, необъяснимого рационально с т.з. общепринятых представлений конкретной исторической эпохи об окружающей действительности. Зачастую Ф. столь тесно переплетается с реальным, что провести четкую границу между ними практически невозможно. Иногда Ф. предстает как неотъемлемая часть вымышленной действительности, иногда рассеивается, объясняясь грезами расстроенного сознания героя. В сложной диалектике реального и Ф. особое место занимает мистическое (от греч. μυστικός — «скрытый», «тайный»), передающее ощущение высшей, познаваемой интуитивно или через откровение реальности.

Мистическая напряженность и Ф. мотивы характерны для русской лит. первой половины XIX века, ими наполнены многие произв. В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, В.Ф. Одоевского и др. Расцвет Ф. во многом обусловлен влиянием немецкого романтизма. У Л. Ф. появляется в отдельных произв., мистическое же мироощущение пронизывает все его творч. «Вещее зрение» [6; 76] и пророческий дар, присущие поэту, позволяют говорить о метафизических основах его художеств. метода, связанных с «постижением глубинных сверхчувственных причин явлений бытия» [4; 69].

В творч. Л. Ф. представлено в разных жанрах. Зачастую оно основывается на фольклорных образах и бродячих сюжетах, однако, по большей части, почерпнутых поэтом не из первоисточников, а из литературной интерпретации народного творчества европейскими романтиками, В.А. Жуковским, А.С. Пушкиным и др. По собственному признанию поэта, в детстве он «не слыхал сказок народных» [VI; 387].

Центральными мотивами, выражение которых Л. находит, прибегая к Ф., становятся любовь, мистика человеческих отношений и власть одной души над дугой. В раннем ст. «Жена Севера» (1829) возникает образ прекрасной, таинственной, требующей поклонения девы, органически связанной с дикой природой «полуночной страны» [I; 58]. За встречу с «женой Севера» простой смертный платит неизбежной гибелью. В позднем ст. «Тамара» (1841) вновь появляется образ женщины, наделенной «всесильными чарами» и Ф. «непонятной властью» над сердцами случайных путников [II; 202]. Северный аскетичный колорит сменяется восточной чувственностью, однако притягательная таинственность женщины и участь простых смертных, встретившихся у нее на пути, остаются неизменными.

Сила клятвы и неизбежная кара, настигающая клятвопреступника, становится темой ст. «Любовь мертвеца» и баллады «Гость». Любовь сильнее смерти, для нее нет преград: «Пускай холодною землею / Засыпан я, / <…> Любви безумного томленья, / Жилец могил, / В стране покоя и забвенья / Я не забыл» [II; 180], — говорит возлюбленной мертвец. И угрожающе добавляет: «Ты мертвецу, святыней слова, / Обручена» [II; 181]. В балладе «Гость» девушку, легкомысленно презревшую клятву верности погибшему на войне возлюбленному, настигает страшное возмездие — мертвец является на свадьбу к изменнице и увлекает ее с собой под землю. Но и после смерти не найти упокоения их душам, — когда живые спят, две призрачные тени бродят по пустым комнатам.

Иначе Ф. мотив возвращения мертвеца раскрывается в ст. «Воздушный корабль». Призраком вновь движет любовь — любовь к Родине. Это чувство оказывается не менее сильным и исполненным страсти, чем любовь к женщине. Каждый год в канун смерти Наполеона оно поднимает спящего вечным сном Императора из могилы и на волшебном корабле мчит его к «Франции милой» [II; 152]. Вид родной земли наполняет сердце мертвеца трепетом, воспламеняет очи огнем. Но напрасно зовет он своих соратников и наследника-сына — ночь отвечает безжалостной тишиной. Конец ст. — апофеоз бессилия некогда могущественного Императора. Наполеон сдается и, горестно махнув рукою, пускается в обратный путь, чтобы через год возвратится во Францию опять. Тайна Наполеона, загадочность этой по-своему эпохальной личности глубоко волновали Л. на протяжении всей жизни. В ст. «Воздушный корабль» мистика истории органически вплетается в Ф. фон повествования. Прибегая к Ф., Л. подчеркивает, с одной стороны, страстность и мятежность души великого человека, с другой же — его бессилие.

Мотив возвращения мертвеца на землю появляется и в юношеском ст. Л. «Смерть» («Ласкаемый цветущими мечтами…»). Здесь благодаря Ф. создается напряженная атмосфера, помогающая поэту с особой силой передать муки неприкаянности и одиночества, размышления о смысле жизни, бренности бытия, несчастном людском жребии, заключающем неизбежные ошибки, самообманы, слепоту. В этом ст. Ф. получает рациональное объяснение с помощью мотива сна – пробуждение спасает лирич. героя от нестерпимого отчаяния и возведения хулы на Небо. Возвращение души умершего на землю оказывается кошмаром, что, однако, не умоляет остроты переданных эмоций и поставленных вопросов.

В творч. Л. сопричастной происходящим событиям и чувствам героев зачастую оказывается природа. Для поэта характерно натурфилософское ее восприятие как «откровения» [4; 115] и чуда. Иногда Л. прибегает к олицетворению природы – для раскрытия сердечных переживаний и людских трагедий («Дары Терека», «Тростник»), филос. раздумий над историей («Спор», «Два великана»). В ст. «Спор» поднимаются вопросы противостояния природы и неизбежно наступающей на нее цивилизации, роли России в процессе мирового развития. Олицетворение могучего Казбека и Шат-горы предает «Спору» особый драматизм и остроту, вызывая сопереживание не абстрактным идеям, но «живым», пусть и Ф., существам.

Еще один характерный для творч. Л. Ф. мотив — любовь между простым смертным и мистическим созданием («Русалка», «Морская царевна», поэмы «Демон», «Азраил»). Мотив этот берет истоки в народном творчестве и имеет богатую традицию лит. интерпретации. Л. обращается к устойчивым бродячим сюжетам и фольклорным образам, но наполняет их своим содержанием. По замечанию В.Э. Вацуро, для поэта характерно не столько «освоение фольклора как определенной художественной системы», сколько «использование арсенала его образов и тем» [1] для передачи собственных духовных исканий, чувств, настроения.

Соприкосновение двух миров у Л. «неизбежно катастрофично, чревато трагизмом взаимного непонимания и неузнавания» [3], неравная любовь несет неминуемую, хотя и нежеланную смерть одному из возлюбленных. Русалка в одноименном ст. «полна непонятной тоской» оттого, что любимый ею витязь, «добыча ревнивой волны» [II; 67], спит на морском дне непробудным сном и не отвечает на ее ласки. В ст. «Морская царевна» уже человек невольно губит морскую царевну. Красавица, которую он торжествующе выносит из воды, оказывается «чудом морским с зеленым хвостом» [II; 211]. Однако, спасшись от губительных объятий русалки, витязь не чувствует радости — его пугает «непонятный упрек», звучащий в устах умирающей на суше царевны, — «Будет он помнить про царскую дочь!» [II; 211]. Ф. передает здесь ощущение обманчивости окружающей действительности, характерных для нее неожиданных метаморфоз. Поступки героев непреднамеренно и внезапно оборачиваются злом, несут другим невольную гибель, навсегда оставляя глубокий след в душах остающихся жить.

В Ф. поэмах Л. «Демон», «Азраил», «Ангел смерти» нечеловеческое происхождение главных героев подчеркивает их одиночество, придает изображаемым событиям, помимо конкретного, метафизический и вселенский смысл, филос. звучание.

Важное место в Ф. наследии Л. занимает образ демона. Этот образ связан с христианской культурой (библия, апокрифы, житийная лит., святоотеческие труды), западноевропейской традицией (Дж. Мильтон, И.-В. Гете, Дж. Байрон, А. де Виньи, Т. Мур), русской лит. (прежде всего, А.С. Пушкин). У Л. образ демона появляется в 1829 г. — в первых редакциях одноименных ст. и поэмы «Демон». Обращаться к этому герою Л. будет на протяжении всего творч. пути. Причем наравне с трагической трактовкой образа у поэта есть и комическая – ст. «Пир Асмодея», где Ф. предстает в форме сатирической аллегории.

Поэма «Демон» за годы ее написания претерпела немалые изменения, коснувшиеся и изображения Ф. Из некой абстрактной экзотической страны действие переносится на Кавказ — в край, хорошо знакомый и самому поэту, и его читателям как место военных действий и лечения целебными водами. Кавказ предстает сказочной страной, овеянной тайной и легендами, но, в то же время, страной действительно существующей — фантастикой, воплощенной в мире реальном. В изображение величественной природы Кавказа органично вписывается мистический образ Демона. Он появляется в разных ипостасях. Л. постепенно «развенчивает видимое величие зла, справляется с его обаянием» [4; 22]. Сумрачный «печальный <…> дух изгнанья» [III; 183], стремясь к любви, превращается в «вечер ясный: / Ни день, ни ночь, – ни мрак, ни свет!..» [III, 195]. Но «старинной ненависти яд» оказывается сильнее желания «с Небом помириться» и «веровать добру» [III; 208]. В последней сцене «адский дух» появляется в своем истинном обличии: «Каким смотрел он злобным взглядом, / Как полон был смертельным ядом <…>, / И веяло могильным хладом / От неподвижного лица» [III; 215]. Благодаря Ф. Л. «подвергает анализу само персонифицированное Зло» [2; 93], изображает духовную реальность, силы, борющиеся в человеческой душе, посредством художественных образов. Демону в творч. поэта противостоит Ангел — средоточие света, небесной гармонии, любви и всепрощения. Он появляется и в поэме «Демон», и в лирике поэта («Ангел» («По небу полуночи ангел летел…»), «Молитва» («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…»)).

На «кавказские» произв. Л. («Демон», «Тамара», «Дары Терека», «Спор») большое влияние оказал фольклор народов Кавказа. Отразился он и в «турецкой сказке» «Ашик-Кериб» — лит. обработанном Л. сюжете, широко распространенном в Средней Азии, на Кавказе и Закавказье. Язычество славян и русский фольклор в Ф. ключе преломились в отрывке из юношеской поэмы Л. «Олег» (1829), где появляется мифологический образ Стрибога.

Особое место в Ф. наследии Л. занимает повесть, условно называемая исследователями «Штосс» (1841). Она во многом порождена атмосферой, царящей в петербургском лит. кругу (Карамзины, В.Ф. Одоевский, В.А. Жуковский, Е.П. Ростопчина), где большое место занимали религиозные споры, разговоры о мистике, науке, возможном рациональном объяснении сверхъестественного.

Действие «Штосса» начинается в светском салоне. Ф. элементы вкрадываются в повествование постепенно, подспудно вырастая из самой гущи реальных событий. Мистический тон задает баллада Ф. Шуберта на слова И.-В. Гете «Лесной царь». Как только музыка умолкает — начинается действие. Лугин сам заявляет о своем сумасшествии Минской. Повествование ткется из небольших деталей, все больше нагнетающих атмосферу суггестивности, незримо нависшей над героем угрозы: сбивчивые признания Лугина в зрительных и слуховых галлюцинациях, его преследующих, странное поведение героя, болезненный колорит оглушающего Петербурга, мучительные предчувствия Лугина и их неожиданное ирреальное воплощение.

Одним из центральных в повести является мотив игры, понимаемой как поединок с самой Судьбой. Мистика карт и карточной игры часто появляется в лит. 1830-х годов — у А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, В.Ф. Одоевского. У Л. игра в карты занимает важное место и в драме «Маскарад», придавая действию особую мистическую напряженность. В «Штоссе» герой не находит в реальной жизни применения своей энергии, за картами же Лугин превращается в рыцаря, сражающегося с персонифицированными в образе старика темными силами. Ставка в такой игре — идеал, олицетворенная в образе воздушной красавицы мечта художника о «фантастической любви» [VI; 361], которую он не может ни найти в реальной жизни, ни выразить в искусстве.

Открытый финал и резкий обрыв повествования дают возможность различного толкования Ф. С одной стороны, оно объясняется болезнью главного героя, сошедшего с ума от осознания недостижимости идеала. С другой стороны, «Штосс» предстает как собственно Ф. повесть с «живым» приведением. Возможность рационального объяснения событий все время ставится Л. под сомнение. Он нарочито подчеркивает нездоровье Лугина, однако в самой этой болезни есть что-то Ф. — желтыми герою кажутся только лица, слуховая галлюцинация оказывается сообщением действительно существующего адреса и т.д. Балансировать на грани Ф. и реального, все время ставя под сомнение то одно, то другое, Л. во многом позволяет ирония. В повествование вкрадывается тонкая пародия на «страшные» истории (атмосфера особой суггестивности, поединок с приведением, таинственный портрет и др.).

Традиция готических романов нашла отражение и в незаконченном романе Л. «Вадим». По замечанию Эйхенбаума, «рембрандтовское освещение», построенное на ярких контрастах света и тьмы, сообщает «Вадиму» «характер мрачной фантастики», «роднящий роман Лермонтова с романом ужасов (в том числе и с Гюго)» [7; 132]. Другое произв. Л., тесно связанное со «Штоссом» — повесть «Фаталист». Здесь также появляются темы вызова Судьбе, карточной игры, таинственных предчувствий, рокового совпадения событий. Неоднозначность толкованию происходящего вновь придает ирония, с одной стороны, лишая патетики философско-мистические размышления героя, с другой же, ставя под сомнение доводы здравого смысла.

Л. был убежден в «неисчерпаемости внутреннего мира, невозможности постигнуть его при помощи рассудка», творч. поэта являет собой «синтез художественного и опытно-мистического путей познания» [4; 280]. Произв. Л. наполняют мистическое мироощущение и религиозно-филос. рефлексия. Ф. в его творч. появляется, когда речь заходит о тайнах мироздания и человеческой души, связи мира земного и потустороннего, о высшей, духовной реальности. Ф. у Л. носит визионерский характер, оно органически вплетается в ткань повествования, наличие его никогда не поясняется автором. Зачастую без объяснения остаются и причины изображаемых событий. Умолчание и недосказанность создают особую мистическую напряженность, ведут к символизации образов, порождают многоплановость их интерпретации.

Лит.: 1) Вацуро В.Э. М.Ю. Лермонтов <и фольклор> // Вацуро В.Э. О Лермонтове: Работы разных лет. [Электронный ресурс]. URL: http:// www.fl ibusta.net/ (дата обращения: 30.08.2013); 2) Касаткина (Аношкина) В.Н. «Демон» — поэма М.Ю. Лермонтова // Христианские истоки русской литературы. Сборник научных трудов. — М.: Изд-во МПУ «Народный учитель», 2001. — С. 98–111; 3) Кедров К.А., Щемелева Л.М. «Морская царевна» // ЛЭ. — С. 285–286; 4) Киселева И.А. Творчество М.Ю. Лермонтова как религиозно-философская система: монография. — М.: МГОУ, 2011. — 314 с.; 5) Манн Ю.В. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. — М.: Издательский центр РГГУ, 2007. — 518 с.; 6) Мочульский К.В. Лермонтов (Из книги «Русские великие писатели XIX века») // Фаталист. Зарубежная Россия и Лермонтов. — М.: Русскiй мiръ, 1999. — 288 с.; 7) Эйхенбаум Б. М. Лермонтов: Опыт историколитературной оценки. — Л.: Гос. изд-во, 1924. — 168 с.

Ю.Н. Сытина