УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ

— это свойство личности художника, характеризующееся многогранностью таланта, направленностью на всеохватность, целостность в отображении мира, особенность его деятельности, которая состоит во всесторонности, планетарности взгляда на реальность, предельной открытости миру, широте интересов, продуктивности в различных видах творчества.

Проблема универсальности разрабатывается в парадигме универсализма. В основе рефлексии философов-универсалистов стремление изучать мир во его безграничности, многогранности, многозначности, сложности, гармонии. Философы опираются на принципы всеединства, или всеобщего изоморфизма — взаимного подобия элементов универсума между собой и универсуму в целом.

Философы языка (Б. Рассел, Р. Карнап, Л. фон Витгенштейн) обращаются к рассмотрению способов формулирования универсальных законов. Главный критерий универсальности законов — возможность предсказания на их основе новых законов и теорий. Для того, чтобы вывести закон, универсальный для нового вида объектов, необходимо ввести систему новых способов речи, подчиненную новым правилам. Такая процедура называется построением «языкового каркаса».

Установка на универсальный язык — особенность стиля мышления Л. В его тексте наблюдается стремление подниматься от одного подобия к другому, чтобы максимально приблизиться к «первосущности» образа, мира. Он действует и как художник, и как исследователь, осуществляющий рефлексию над образом, который он и рисует, и изучает путем возведения в степень обобщения: «Герой Нашего Времени», «публика», «читатель», «кавказец» и т.д. Напр., Вернер в романе — индивидуализированный образ, и в то же время он один из ряда других, похожих на него. В результате «восхождения по лестнице подобий» происходит конструирование социального типа, обладающего сущностными признаками представителя профессии, носителя определенного социального статуса.

«Он скептик и материалист, как и все почти медики» [VI; 268].

«Его наружность была из тех, которые с первого взгляда поражают неприятно, но которые нравятся впоследствии…» [VI; 269].

«Бывали примеры, что женщины влюблялись в таких людей до безумия…» [VI; 269].

«…люди, подобные Вернеру, так страстно любят женщин» [VI; 269].

«_Молодежь_ прозвала его _Мефистофелем_…» [VI; 269].

В основе этих высказываний лежит внутреннее или внешне выраженное сравнение: «как и все почти медики», «из тех, которые», «таких людей», «подобные Вернеру», «Мефистофель». «Регулярность, важная для установления «универсальных» законов обнаруживается тогда, когда многие наблюдения сравниваются друг с другом» (Р. Карнап).

К сущностным признакам описываемого субъекта автор относит то, что Вернер — «скептик и материалист», на основе включения индивидуального субъекта в социальный тип (врачи), занимающий более высокую ступень по уровню абстрагирования в высказывании («как и почти все медики»). Посылки к универсализации способствуют формированию социальных ролей в романе: «водяное общество», «офицер», «княжна», «врач», «мать», «дочь», «неверная жена», «обманутый муж», «режиссер» и т.д. «Языковой каркас» романа располагает операторами «как все», «из тех», «такие», «как и всякий», их можно определить как кванторы общности, они ставятся при общих суждениях, в которых что-либо утверждается или отрицается о предметах какого-либо класса.

В «Предисловии» автор демонстрирует систему способов и методов абстрагирования, основанных на использовании ресурсов языка, входящих языковой каркас выражения универсальности, которые используются и в системе текста романа.

1. Синтаксические конструкции с прямым порядком слов, с фразовым ударением, падающим на предикативный компонент, имеющие характер дефиниций: «…предисловие есть первая и последняя вещь», «наша публика… молода и простодушна», «наша публика похожа на провинциала» [VI; 202], «Герой нашего Времени… точно, портрет» [VI; 203] и т.д.

2. Термины с абстрактным значением — лексемы, имеющие терминологический характер, употребляются в таких областях знаний, как философия, социология. Опорные термины: «читатели», «публика», «общество», «образованность», «личность», «Герой нашего Времени» и др.

3. Операторы абстрагирования, указывающие на уровень обобщения, его степень: наречия («обыкновенно», «просто весело», «довольно», «достаточно»), местоимения («всякий», «наша», «иные», «другие», «у нас»).

4. Типизированные лексические элементы_, «встроенные» по принципу противопоставления в предложения, часто близкие к антонимам: «_первая и последняя вещь», «острое, почти невидимое, и тем не менее _смертельное_», «…разговор двух дипломатов, принадлежащих к враждебным дворам… каждый из них обманывает свое правительство в пользу взаимной нежнейшей _дружбы_».

В повести «Бэла» создается структура восприятия кавказских горцев, их обычаев (куначество, месть, воинская доблесть), приоритетов (например, конь дороже золота, и даже невесты), присущих им социальных ролей (воина, жены, горского аристократа и т.д.). Определяется модель российского высшего общества (разочарование, скука, бездеятельность), характерных черт русского человека (гибкость, умение приспосабливаться к среде, прощать зло и т.д.). Выделяется особая прослойка русских людей, сформировавшая в среде горских народов, — «кавказцы» (опыт, храбрость, хорошее знание среды, обычаев, нравов горцев). Отдельно формируются социальные роли писателя, путешественника, создается социальный тип «Героя нашего Времени».

В повести «Максим Максимыч» Л. создает обстоятельный портрет Печорина, при этом указания на индивидуальные черты сопровождаются операциями по переносу их в обобщающие контексты, обнаруживающие направленность на типизацию и универсализацию портретного образа «Героя Нашего Времени». Автор возводит акт понимания героя в ранг всеобщий. Он предлагает осмыслить «историю души человеческой» — конкретную историю, которая выводится с помощью рациональной эвристики на уровень закона, становится в определенных случаях более значимой, чем освещение истории целого народа. Развитие локальной истории подтверждает проспективный характер творчества Л.

Особенность универсальных установок Л. в повести «Тамань» — создание языкового каркаса, основанного на оперировании готовыми культурными стилями – романтическим и реалистическим, которые синтезируются в барокко. Делается установка на универсальные типы, вечные образы: русалки, ундины, Миньоны — в изображении героини, девушки-контрабандистки, а также на концептуальные образы архетипического характера, формирующие универсальные элементы стиля барокко: парус, волна, бушующее море, — направленные на отображение и обобщение «радостей и бедствий человеческих».

В тексте повести «Княжна Мери» рассказчик Печорин конструирует драматическое произведение из самой действительности хорошо знакомого ему «водяного общества». Основываясь на знании стереотипов, искусственных «правил игры» в нем, он начинает двигать «фигуры» в соответствии со своей «системой», своими правилами, разыгрывая «спектакль», обосновывая терминологически каждый его элемент, с тем чтобы описать его в своем «журнале», рассказывает о том, как он создает драматическое произведение из текста-жизни, превращая его в литературный текст и одновременно спектакль. Языковой каркас повести основан на использовании театральных, литературных, философских терминов, с помощью которых раскрывается процесс формирование замысла «спектакля», «комедии», реализация этого замысла, проверка соответствия действий «актеров» задуманному «сценарию».

В повести «Фаталист», как и в «Княжне Мери», герои действуют по сценарию Печорина, который он создает и режиссирует, но объектом его анализа становится уже не предметный, и даже не духовный мир, а мир трансцендентного, инобытия. Печорин ставит задачу «фальсифицировать» (проверить) подлинность метафизического текста — «списка, на котором назначен час нашей смерти». Термины в повести «Фаталист» можно отнести к философским: переход «от сомнения к сомнению», «отвлеченная мысль», «чувства», «рассудок», «метафизика», «фаталист», «предопределение», «судьба» и т.д. И хотя в некоторых случаях термины используются рассказчиком с ироническими обертонами, тем не менее они отмечают интенции к мыслям, которые выходят за пределы реальности.

Печорин делает попытки достигнуть знания, выходящего за пределы эмпирического мира, совершает метафизический опыт. Он заключается в том, что герой постоянно стремится поставить себя перед лицом самого ужасного для человека — смерти. По мнению философов (М. Хайдеггер), именно на грани смерти, «провала сущего» человек может ощутить свое «чистое присутствие» в мире, прикоснуться к познанию того, что находится за пределами реального мира. Средствами литературы и языка в романе «Герой нашего времени» поставлена глобальная проблема рационального разрешения вопроса об активных движущих силах в мире; определения универсальных законов во всех сферах и уровнях жизни: личностном, социальном, культурном, космистском, так как герои Л., сам поэт сопричастны космическому пульсу Вселенной.

Лит.: 1) Гончаренко Н.В. Гений в искусстве и науке. — М.: Искусство, 1991. — 432 с.; 2) Карнап Р. Философские основания физики. Введение в философию науки. — М.: Прогресс, 1971. — 390 с.; 3) Хайдеггер М. Что такое метафизика // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. — М.: Республика, 1993. — С. 16–27; 4) Штайн К.Э., Петренко Д.И. Универсальность Лермонтова. — Ставр.: СКФУ, 2014. — 320 с.; 5) Штайн К.Э., Петренко Д.И. Лермонтов и барокко. — Ставр.: СГУ, 2007. — 454 с. 6) Штайн К.Э., Петренко Д.И. Метапоэтика Лермонтова. Ставр.: СГУ, 2009. — 504 с.; 7) Лермонтовский текст: Ставропольские исследователи о жизни и творчестве М.Ю. Лермонтова: Антол.: В 2 т. / Сост., научн. ред. К.Э. Штайн. — Ставр.: СГУ, 2007. — Т. 1. — 775 с. — Т. 2. — 690 с.

К.Э. Штайн

Д.И. Петренко