== «ДАРЫ ТЕРЕКА»== (1839).

Автограф неизв. Впервые напечатано в «Отеч. Записках» (1839, т. 7, № 12, отд. III, стр. 1–3). Датировано Л. («Стихотворения», 1840. Ценз. разрешение 14 декабря 1839 г.). На слова ст. написана К.Ю. Давыдовым симфоническая поэма «Дары Терека».

«Принадлежит к циклу песен и баллад, навеянных мотивами гребенского казачьего фольклора, с к-рым поэт познакомился во время поездок по предгорьям Кавказа» (Л. М. Аринштейн). Это основная идея предшествующего литературоведения о ст. Считается одним из самых «загадочных» ст. Л.

«Дары Терека», как у Пушкина «Кавказ», занимают в лирике Л. особое место по признаку художественного миротворчества и могут быть отнесены к онтологической лирике. В этом ст. выстроен особый миф о мироздании, переплавивший мотивы и сюжеты древних фантастических и эпических сказаний, фольклорных легенд и песен.

Форма лирического высказывания в «Дарах Терека» определяется погруженностью автора в иное, по сравнению с авторским, сознание, в эстетическое мышление архаических времен.

Л. как автор полностью растворен в том мифологическом мироздании, которое он воспринимает из источников кавказского фольклора и которое сам создает на этом фоне. Ряд: облака — река — море, означающий постоянное взаимодействие природных сил, олицетворяется и одухотворяется, как положено в мифе. Художественный мир выстроен по всем правилам мифотворчества: субъект рассказа отсутствует, время и место действия не имеют границ, речевая картина мира принадлежит только персонажу. Географические названия не столько маркируют пространство, сколько являются именами, определяющими суть сюжетного действия. В основе лирического переживания лежит мифологический сюжет, придающий ст. эпические качества.

Эстетически это осуществляется с помощью фольклорного приема психологического параллелизма.

«Топос» образной системы чрезвычайно локален: Терек, Дарьял, Каспий, гребенское казачество. Здесь рождаются лирические персонажи ст. Терек — аналог демонического героя, участника гибельных, катастрофических событий, характерных для людского сообщества: разорение, вражда, катастрофа в любви. Море, Каспий — тоже сильная личность, но его сила не в удалом разгуле и не в покорении людей. Это мощная сила творящей стихии, оценивающей значимость той цены, которую надо заплатить за единение стихий в мироздании.

Мифологический сюжет ст. выстраивается как диалог двух олицетворенных стихий, внутри которого существуют еще три сюжета, усиливающие друг друга, адресующие в конкретный мир людей, в эпизод-фрагмент с символическим наполнением, подчеркивающим трагизм и даже абсурдность человеческой жизни. Создается обширная область мирового пространства, раскинувшаяся ввысь, в глубину и вширь, захватившая сферы неба, бездонные сферы морских глубин и расширяющиеся сферы человеческого существования. Эта бескрайность пространства подтверждается образами концептуального характера: Терек родился у Казбека, «вскормлен грудью облаков», он гуляет «на просторе», «меж утесистых громад», разбегается по степи, а свой лучший жертвенный дар хранит «от всей вселенной». Характеристике этого пространства служат мощные чувства персонажей, способные разыгрываться лишь в безграничной сфере космоса. Терек «дик и злобен», плач его подобен буре Море Каспий встает «во блеске власти», «могучий, как гроза», а его «ропот любви», полный веселья, соединившись с сущностью властителя, по силе и грандиозности переживания вполне уравновешивает дикую и лукавую враждебность Терека. Терек в диалоге с Каспием создает бесконечный мировой хронотоп. И в каждой части ст. есть аллюзии этого хронотопа.

«Из Корана стих священный» обращен к высотам религии, а следовательно, к высшим, надчеловеческим категориям жизни. Погибшая молодая казачка — такой дорогой подарок, что его уравновесить может только «вся вселенная» («его от всей вселенной я хранил до сей поры»). Но на протяжении всего ст. крайние хронотопические точки полярны, изолированы друг от друга и являются не знаком единства мира, а знаком его разъятости, противоречивости, которая рождает «буйство», «злобу», «слезы». До последних строк, где ситуация меняется.

Хронотоп созданного Л. мифа цикличен. Волевое действие реки введено в ритуальное действие пожертвования, преподнесения даров, что приводит к восстановлению вечного, вневременного единства. Но внутри этого сюжета содержатся еще три, постепенно усиливающие эмоциональную напряженность и содержательность картины мира.

Первый сюжет — разорение Дарьяльского ущелья. Валуны — игровые камни, они — первый ритуальный дар мировому единству. Это дар, который можно определить как этнический, бытовой. Поэтому ритуальный дар — еще не жертва. Языческий Бог его не принимает. Второй сюжет — религиозная вражда. Преподнося этот дар, Терек еще ласкается, но уже приветливости нет. Напряженность этой части усилена ровно на четыре строчки эмоционального «разбега» Терека. Теперь его обращение к морю содержит, вместо первых двенадцати, шестнадцать строк стиха. Мифологический уровень лишь намечен в сюжете служения богу, самоотдачи в этом служении, но до жертвенности этот сюжет не доводит — нельзя быть жертвой в сознательной войне. Каспий отвергает этот дар. Новый разбег Терека – еще четыре строчки. И ровно на столько больше длится речь, заклинание — часть усиливающегося ритуального действия, сопровождающее новый дар, — двадцать строк. Третий сюжет — дар любви. Истинная любовь самоотверженна и беззаветна. Но благодаря этим качествам она и приводит к гибели. Так устроен мир людей, царица которого Тамара в другом ст. Л. реализует сущность человеческих отношений в любви, ритуально завершая любовный акт смертью-казнью. Любовный сюжет в «Дарах Терека» не развернут. В толкованиях говорится о «затемненности», недосказанности ст. в этой его части. Как и в предыдущих сюжетах, задействован конкретноэтнический, даже в определенной степени конкретно-исторический хронотоп: гребенской казачина, злой чеченец, станица.

Тем не менее смысл события — общечеловеческий. Главное, что любовь увенчана смертью, и очевидно, не последней. И за это следует наказание, у людского мира отбирается погибшее тело. Не жизнь является мерилом любви, а смерть, — и в этом трагизм мировой ситуации, несправедливость мирового устройства и нарушение мировой гармонии.

Художественное время ст. обладает признаками мифологической баллады-легенды: с одной стороны уже было, произошло, как в древнем эпосе, а с другой — содержит в себе прочный потенциал повторяемости, постоянства, вечного настоящего.

Завершение-каданс обладает статусом свершившегося события мирового масштаба. Стансы, ритмика которых своим постоянством говорит о закрепленности последней позиции в содержании всей концепции стиха, подчеркивают событие согласования, объединения стихийных природных сил, способных своей мощью подавить и подчинить себе все человеческие дела и трагедии. При этом общая гармония ст. отличается удивительной соразмерностью.

Местонахождение автора по отношению к созданному в ст. миру определяется тем, что у Бахтина называется «по касательной». Автор находится вне этого мира, но он его создает — признак эпики, что вообще характерно для Л. Архетип такого мышления обнаруживает свои корни еще в эпохе синкретизма, в период формирования мифологического сознания.

Звукопись у Л. заслуживает особого рассмотрения. На нее обращал внимание еще Белинский, позже В. Соловьев, И. Анненский, Эйхенбаум и др. В «Дарах…» звукопись четко соответствует общему композиционному принципу. Ее усиление, музыкальная мощь нарастает, способствуя разрастанию эмоционального образа, а вместе с ним расширению художественного пространства. Звуковой образ Терека обозначен уже вначале: «Буре плач его подобен, слезы брызгами летят» (плач — слезы — буря — брызги), в нем и скрытая угроза, и усталость, заставляющая лукавить и ласкаться, вопреки натуре: «Приветливо ласкаясь… — журчит» — «р» сохраняется, но подавляется певучими «ве», «л», «а», а также семантикой слов.

Такая противоречивость сохраняется на протяжении всего ст., завершаясь все же нотой твердости, потому что Терек, видимо, уверен, что Каспий не устоит против последнего «дара бесценного»: «Замолчал поток сердитый» — звуковая логика образа сохранена. Л. не только сохраняет звуковую линию Терека, но и прорисовывает психологическую динамику: воет, злобен, плачет, лукавый, ласкается, журчит, волнуется, сердится. На фоне эпизодов, описывающих происхождение «даров», характер Терека предстает действительно угрожающе опасным.

Уравновесить его может только другой, более могучий. Таким является в ст. Каспий. Долгое молчание моря на протяжении всего ст. набирает силу и в лексике, и в звукописи: «Склонясь на мягкий берег, Каспий стихнул, будто спит» — звук «с», знаковый для имени «Каспий», обрисовывает сон моря: «склонясь — Каспий» — «стихнул» — «спит». Но дальше «дремлет и молчит» — меняется звуковой набор, как будто Каспий уже проснулся, но еще не хочет реагировать (заметим, что ведущие звуки «м», «л» были и раньше, но как будто прятались за другими, «сонными»). Терек все понимает, предлагая свой последний дар. В конце ст. Каспий уже не Каспий, а «старик во блеске власти» — по звуковой музыкальной насыщенности строчка совершенно гениальная. Постоянно перекликаются «ст» – «ск» — «ст»; сочетание «р-л» озвучивает образ глубоким рокотом волн, и дальше «в-в», «бл-вл», «а-а» усиливает торжественную музыку открытых объятий водной стихии, продолженную всеми последними строчками. Последние четверостишия разворачивают перезвоны и эхо звукосочетаний, подчеркивающих власть и грозную силу Каспия-судьи, гораздо более серьезную, чем власть гуляки Терека.

И старик во блеске власти
Встал, могучий, как гроза,
И оделись влагой страсти
Темно-синие глаза.
Он взыграл, веселья полный —
И в объятия свои
Набегающие волны
Принял с ропотом любви. [II; 130]

Новая окраска звукового рисунка создается введением протяженно звучащего «и»: «старик — темно-синие» — «свои» — «принял» — «любви», спокойного и примиряющего, но не оставляющего своего фона из прежних звуков («а», «р», «б», «в», «л», «т», «ст», «сп» и др.). Это кодовый, т.е. заключительный, звук ст. И насколько мощно развернуто звучание «ла», «ал», «ла-а», «а» (заметим еще, что это созвучие «Дарьяла»), с которым в современных научных психологических экспериментах связано значение силы, могучести, подвижности, активности, храбрости, достоинства, как звук объединяющего колокола, — настолько же наступательно и победно реализуется звук имени Каспий «и», психологически ассоциирующийся с синевой, тишиной, глубиной, радостью, весельем [12; 105–106].

Может быть, именно Л. является уникальным классическим образцом для изучения таких поэтических образований, в которых, по современной терминологии, предложенной Г.В. Векшиным [7], традиционная эксифония многократно перебита и усложнена психологической семантикой метафонии.

Древняя память звукового образа, создаваемого в ритуальном действии, подтверждает картину мифологического миротворения. В то же время сюжет и композиция порождены авторским сознанием. Завязка нового, лермонтовского, мифа происходит тогда, когда древний мифологический сюжет мироздания уже завершен. Но мир разъят и трагически смертоносен. Поэтому древние ритуалы начинают работать для создания нового сюжета.

Мотивы нартского эпоса, так же, как смысл и сюжетология кавказских народных песен и преданий, преобразованы Л. под воздействием новой авторской мифологической концепции [См. об этом 21; 314–315]. Природа и человек в ритуальном действии здесь поменялись местами. В «Дарах…» утопленница не превращается в русалку, а остается мертвой, ей отводится другая миротворческая функция. Этот образ приобретает черты иконной святости — «грустен лик ее» (не «лицо»), что определенным образом связано с мотивом жертвы, отраженно внося в концепцию мифа и ритуального действия содержательные позиции новой культурной эпохи. Труп казачки стал ритуальным даром высшему природному существу — морю, имеющему и в традициях мифологии, и в творчестве Л. право суда и приговора. Недаром Белинский относил это ст. к числу «объективных» у Л. [5; IV; 534–535].

Любовь, погубившая казачку в мире людей (превратила жизнь в смерть), оживляет сонное море, пробуждает его мятежную красоту, т.е. действует жизнетворчески. Две мощные стихии — вода, направленная в сильном волевом действии (Терек), и вода бездонная, символ глубинной бесконечности, соединяются. Произошло восстановление природной гармонии, море приняло воды реки. Полярные точки мирового хронотопа оказались теперь крайними позициями общего мира, свидетельством возможности его объединения после многих (троекратно воплощенных) потрясений. Л. по крайней мере еще в двух своих шедеврах обращается к образу Терека — в ст. «Тамара» и в «Казачьей колыбельной песне». Стихи эти циклизуются взаимными реминисценциями. «Теснина Дарьяла» родственна «утесистым громадам», а «безгласное тело» ассоциировано с «трупом казачки молодой». «Мгла» и «мрак» Дарьяльского ущелья передают тот же колорит, что и «гром», «гроза» в «Дарах…». Что уж и говорить о «кинжале чеченца злого», подготовившего строчки «Казачьей колыбельной…» — «злой чечен ползет на берег, точит свой кинжал». Символика Терека прямо и везде подтверждена символикой кинжала (ср. также ст. «Поэт»). Трагедия войны как всеобщей вражды, эмоциональные потрясения и сильные страсти сопровождаются глубокой тоской любви и мечтой о любви, грустным и величественным желанием покоя. В этом Л. неповторим.

Лермонтовский миф космического упорядочения мира, преломленный сквозь кавказские легенды, песни и сказания, сохраняет ритуальную мифологическую структуру, создающую уникальную художественную завершенность ст.-баллады. [1], [2]. [3], [4], [6], [15]. [17], [18], [19]. «Мифическое прошлое, — как пишет Е.М. Мелетинский, — не только источник первообразов, но и магических и духовных сил, которые продолжают поддерживать установленный порядок в природе и обществе с помощью ритуалов, инсценирующих события мифической эпохи и включающих рецитацию мифов творения» [16; 173–174].

Философия Л. — философия высокого и трагического духовного праздника, утверждающегося не в конкретном мире земного бытия, а в том мифологическом пространстве бесконечности и вечности, которое восходит к идее духовного синкретизма человека и природы.

В то же время совершенно справедливо «Дары Терека» воспринимаются и читателем, и в лермонтоведческой науке как «поэтическая апофеоза Кавказа» [5, т.IV, с. 535].

Лит.: 1) Андроников И.Л. «Поэтическая апофеоза Кавказа» // И.Л. Андроников. Лермонтов. Исследования и находки. Изд. 4. — М.: Худ. лит., 1977. — С. 567; 2) Андреев-Кривич С. А. Кабардино-черкесский фольклор в творчестве Лермонтова. — Нальчик: Кабардинское книжное изд-во, 1949. — 136 с.; 3) Анненский Ин. Ф. Об эстетическом отношении Лермонтова к природе // Ин. Анненский. Книги отражений. — М.: Наука, 1979; 4) Аринштейн Л. М. Дары Терека // ЛЭ. — С.126; 5) Белинский В.Г. Полное собрание сочинений в XIII т. Т. IV,– М.: АН СССР, 1953–1956. — C. 535; 6) Вацуро В. Э. М.Ю. Лермонтов и фольклор // Вадим Вацуро о Лермонтове. — М.: Новое издательство, 2008. — 716 с.; 6) Вацуро В.Э. Фольклоризм Лермонтова // Вадим Вацуро о Лермонтове. — М.: Новое издательство, 2008. — 716 с.; 7) Векшин Г.В. Фоностилистика текста: звуковой повтор в перспективе смыслообразования: диссертация… доктора филологических наук: 10.02.01. — М., 2006; 8) Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М.: Высшая школа, 1989. — 398 с.; 9) Гаспаров М.Л. Избранные труды. — Т. II: О стихах. — М.: Языки русской культуры, 1997. — 504 с.; 10) Гинзбург Л.Я. О лирике. — Л.: Советский писатель, 1974. — 320 с.; 11) Дюшен Э. Поэзия М.Ю. Лермонтова в ее отношении к русской и западноевропейским литературам. Перевод с французского. — Казань, 1914; 12) Журавлев А.П. Фонетическое значение. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1974. — 159 с.; Журавлев А.П. Звук и смысл. — М.: Просвещение, 1991. — 160 с.; 13) Коровин В.И. Творческий путь М.Ю. Лермонтова. — М.: Просвещение, 1973. 292с.; 14) Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // Ю. М. Лотман. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста // Статьи. Исследования. Заметки. — СПб.: Искусство, 1996. 846 с.; 15) Матвеев О.В. Лермонтов и казачество // Родная Кубань, 2001. — №3. — С.25–33; 16) Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М.: Наука, 1976. — 407с. 16) Мендельсон Н. М. Народные мотивы в поэзии Лермонтова // Венок М.Ю. Лермонтову: Юбилейный сборник. — М.; Пг.: Изд. т-ва «В. В. Думнов, наследники бр. Салаевых», 1914; 17) Попов А.В. М.Ю. Лермонтов на Тереке // Рус. писатели в нашем крае. Грозный: Чеч-инг. кн. изд-во, 1958. — 132с.; 18) Семенов Л.П. Лермонтов на Кавказе. — Пятигорск: Орджоникидзевское краевое изд-во, 1939. — С. 79–80; Семенов Л. П. Лермонтов и Л. Толстой. — М.: Издательство В. М. Саблина, 1914. — 463 с.; 19) Федоров А. В. М.Ю. Лермонтов и литература его времени. — Л., Худ. лит., 1981. — 363с.; 20) Ходанен Л. А. Миф в художественном мире Лермонтова. — Кемерово: Изд. Кемеровского ун-та, 2008. — 96с.; 21) Черная Т. К. Русская литература XIX века (часть первая). Поэтика художественно-индивидуальных систем в литературном процессе. — Ставрополь: СГУ, 2004. — 623 с.; 22) Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. — М. — Л., Изд-во АН СССР. 1961. — 372 с.

Т.К. Черная