КЛАССИЦИЗМ

Восприятие традиций классицизма в творчестве Л. должно рассматриваться в рамках более широкой проблемы соотношения художественной системы поэта и эстетических принципов нормативно-традиционалистского художественного сознания, что в историко-литературной перспективе предстает как взаимодействие Л. с наследием литературы XVIII – начала ХIX ст. – как русской, так и западноевропейской. При этом важно помнить, что оригинальность дарования поэта была столь велика, что не вписывалась в общепринятые рамки какого бы то ни было единично рассматриваемого стиля, тем более стиля нормативной литературной эпохи; поэтому убедительные свидетельства творческого взаимодействия Л. с традицией классицизма относятся главным образом к юношескому периоду освоения художественного наследия русской и западноевропейской литературы.

Классицизм как стиль, базировавшийся на философских принципах рационализма и эстетических идеях подражания античным формам искусства («образцам») и творческого диалога-«соревнования» с ними, был нормативной художественной системой, предполагавшей главенство Общего над частным, Универсального над конкретным, Правила над индивидуально-творческим его применением. Основой эстетики классицизма стало искусство античности (вновь открытое для европейцев в эпоху Возрождения). Оно представлялось для художников-классицистов идеалом гармоничной ясности, строгости и вместе с тем выразительности форм, стройности, внутренней силы. Воплощенная в искусстве античности идея прекрасного прошла проверку временем, и потому его идеал представлялся вечным и неизменным образцом для всех народов и во все века, а отступления от этого идеала казались заблуждением и ошибкой. Отсюда принципиальная установка классицизма на подражание образцам (сам термин «классицизм» переводится с лат. как «образцовый»). Творчество в эпоху классицизма подчинено строгой художественной дисциплине, нормам и правилам, которые выводятся с помощью разума, в основном благодаря анализу форм и законов античного искусства.

Философской базой классицизма был рационализм — сложившаяся в XVII—XVIII вв. совокупность философских направлений, центром исследования в которых был рассудок, разум — основная способность человека (представители рационализма в Европе — Р. Декарт, Г.В.Лейбниц, Б.Спиноза, Хр. Вольф и мн. др.). Согласно рационалистическому взгляду, мир основан высшим разумным началом — Творцом; в основе законов мироздания лежит строгая логика, все управляется разумом и разумом же познается. Разумное начало должно лежать и в основе общественного устройства, и поведения человека; все проявления неразумного, стихийного — зло, заблуждение, и они могут быть преодолены, если призвать на помощь разум.

Влияние рационализма на искусство в эпоху классицизма проявилось в том, что в художественной деятельности главную роль играло не чувство, эмоция, а интеллектуальное начало; автор в логически ясных, освященных традицией формах закреплял результаты своего художественного познания мира. От зрителя и читателя искусство классицизма требовало разумного логического познания, стремилось дать ему особую «интеллектуальную радость», которую рождает созерцание гармоничных и стройных форм, чувство «соразмерности и сообразности» (Пушкин А.С. Отрывки из писем, мысли и замечания / Пушкин, XI, 52).

Цель литературы, с точки зрения классицизма, — общественная и нравственная польза; задача художника — воспитание сограждан. Для достижения этой цели искусство должно быть наиболее совершенным, должно стремиться поучать, одновременно доставляя эстетическое наслаждение.

«Государственное мышление» приводит писателей-классицистов к изображению истории, однако в прошлом они ищут не конкретно-исторические особенности жизни и характеров людей, не «дух эпохи», а напротив, вневременные ценности и проблемы. История становится средством осмыслить те вопросы, которые волнуют самого человека эпохи классицизма.

Человек в литературе классицизма изображается в соответствии со своей универсальной сущностью, неким «зерном» характера, которое определяет его цельность и единство. Именно поэтому герои в произведениях классицизма за редким исключением являются носителями строго определенных качеств — или только положительных, или только отрицательных. На протяжении сюжета герой не эволюционирует и не изменяется его оценка, он лишь проявляет свою ведущую черту в разных жизненных ситуациях.

Хотя в основе эстетики классицизма лежит «подражание природе», этот принцип не предполагает обращения к собственно реальной действительности. «Природа» классицизма — это «изящная природа», устроенная по законам разума, очищенная от всего случайного и неразумного. От искусства требуется «правдоподобие» — т.е. соответствие разумным представлениям о должном и прекрасном, воплощенным в правилах создания тех или иных художественных произведений, — правилах, которые требуется неукоснительно соблюдать. Поэтому классицизм исследователи нередко называют нормативным искусством.

Центральное правило литературы классицизма — строгое разграничение жанров и стилей, соблюдение границ между ними и их иерархии. «Высокие», «низкие» и «средние» жанры классицизма изображают различные сферы действительности, решают различные проблемы, допускают изображение строго определенных героев, требуют различных изобразительно-выразительных и языковых средств.

Избранный жанр определяет особый взгляд на мир, который должен быть выражен в произведении. Поэтому в литературе классицизма преобладало жанровое мышление: категория жанра более важна, нежели категория индивидуального автора (исследователи выдвигают понятие «надиндивидуальной» эстетики классицизма). При всем стремлении Л. к жанровому новаторству, в творчестве юного поэта есть и довольно близкие нормативному облику жанра опыты, однако примечательно, что в отличие от более «старших» поэтов, усваивавших классическую традицию в период 1800-1810-х гг. (К.Н.Батюшкова, В.А.Жуковского, А.С.Пушкина, Ф.И.Тютчева и др.), Л. не отзывается на наиболее развитый классицистский жанр оды; его «классические» опыты – стихотворная сатира («Булевар») и ст. в эпиграмматических жанрах (главным образом эпиграммы и эпитафии).

Представляется, что наиболее интересной для Л. в пору вхождения его в литературу была традиция неоклассического стиля и ампира (букв. «стиль Империи») как важнейшей его составной части, актуализировавшаяся во французском, а затем и в европейском искусстве в целом на рубеже XVIII-XIX в.и сохранившая свое влияние вплоть до 1820-х гг. Возникший в период трагического крушения «старого порядка» и острейшего разочарования в просветительской вере в прогресс человечества, неоклассическое мироощущение базировалось на более противоречивом восприятии античности, нежели классицизм «века Людовика» или просветителей XVIII столетия. Антикизированные формы начинали осознаваться как некий путь в потерянный рай. Попытка вернуться в золотой век человечества, без которого современный человек – свидетель страшных, гибельных потрясений – уже не мог существовать (как писал немецкий историк античного искусства Винкельман, «единственный путь для нас сделаться великими <…> – это подражание древним»). Ампир словно нес в себе роковую тайну времени и истории: тайну сопряжения величия, трагического одиночества, неотвратимой гибели и бессмертья; не случайно именно этот стиль стал воплощением культурно-исторического мифотворчества Наполеона. Этот внутренне противоречивый стиль, сохраняя классические формы, «…был романтическим по сути своей, опаленным страстью и окрыленным мечтами, знавшим тот же разлад мечты и действительности», и потому он создавал «иллюзию вечности, будучи хрупок» (Турчин В.С. Французское искусство от Людовика XVI до Наполеона: L’ancien regime, Революция и Империя. XVIII – начало XIX в. – М., 2007. С. 215-216), он завершал эпоху – и, по-видимому, именно эта мировоззренческая и эстетическая доминанта неоклассицизма и оказала наибольшее влияние на Л.

Лермонтовские ст., соотносимые с неоклассической традицией, – это в основном гражданская лирика юного поэта («Новгород», «10 июля (1830)», «30 июля (Париж). 1830 года», «Опять, народные витии…»). Нормативно-традиционалистский дух здесь определяет в первую очередь стилистику и устойчивую мотивную структуру ст., соотносимых с «древнеримской» топикой ст. А.С.Пушкина, К.Ф.Рылеева, В.К.Кюхельбекера, П.А.Катенина и др. поэтов 1810-1820-х гг. («независимость страны», «знамя вольности кровавой», «любимо… славой», «народ унизить под ярмом», «кровь граждан» и др.). В духе традиции XVIII в. Л.-поэт изображает торжество «вольности кровавой» апокалиптическими красками – как высший, Божий суд над земными владыками (ср. Г.Р.Державин «Вельможа», «Властителям и судиям»): «Когда последняя труба / Разрежет звуком синий свод; / Когда откроются гроба, / И прах свой прежний вид возьмет; / Когда появятся весы / И их подымет судия… / Не встанут у тебя власы? / Не задрожит рука твоя?» (I, 153).

По-своему соотносятся с неоклассической традицией также ст. Л., посвященные Наполеону (см.: «Эпитафия Наполеону» (1830), «Наполеон» («Где бьет волна о брег высокий…»), 1829; «Наполеон. Дума» (1830), «Святая Елена» (1831), «Воздушный корабль» (1840), «Последнее новоселье» (1841)) и А.Шенье (см.: «Из Андрея Шенье», «К*** (О, полно извинять разврат!…», «Не смейся над моей пророческой тоскою», «Настанет день – и миром осужденный…», «Когда твой друг с пророческой тоскою…»), – в первую очередь вследствие той идеи героизма, величия исполинской личности, в своем противостоянии толпе напоминающей античных героев. Однако, вслед за Пушкиным, Л.-поэт заметно усиливает романтические тенденции, его ст., посвященные этим героям, не «оды», пусть и насыщенные элегическими мотивами, они соотносятся и принципиально иными жанровыми традициями («думы», исторической элегии), и в конечном итоге тяготеют к лирическому медитативному монологу – оригинальной лермонтовской внежанровой форме произведения, окончательно выходящей за пределы классицистского нормативного наследия.

Не столь близкий к традиции К., в сравнении с А.С.Пушкиным, К.Ф.Рылеевым, Ф.И.Тютчевым, Л. тем не менее проявлял е ней интерес, следствием которого и стало проникновение неоклассических образов, мотивов, эстетических идей в отдельные юношеские ст. Лермонтовское восприятие классицистского (и неоклассицистского) художественного наследия остается актуальной проблемой в изучении генезиса художественных принципов поэта.

Лит.: 1) Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. – С. 3-38; 2) Вацуро В. Э. Лермонтов и Андре Шенье (К интерпретации одного стихотворения) // Михаил Лермонтов. 1814 — 1889. Норвичские симпозиумы. Т. III. Нортфилд. 1992. – С. 117–130;3) Вольперт Л.И. Лермонтов и французская литературная традиция (в сопоставлении с Пушкиным); Тайный цикл «Андрей Шенье» в лирике Лермонтова; «Отмеченный божественным перстом…»: Наполеоновский миф Лермонтова и Стендаля // Вольперт Л.И. Лермонтов и литература Франции. Тарту: Тартурский университет, 2010. – С. 33–61, 62–87, 176–194; 4) Михайлов А.В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII – XIX в. // Михайлов А.В. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. – С. 509–522; 5) Смирнов А.А. Литературная теория русского классицизма. – М.: Высшая школа, 2007. – 207 с.; 6) Турчин В.С. Французское искусство от Людовика XVI до Наполеона: L’ancien regime, Революция и Империя. XVIII – начало XIX в. – М.: Жираф, 2007. – 288 с.

Т.А. Алпатова