РАЙ

в художественном мире Л. — особый ценностно окрашенный концепт, связанный с воплощением предвечной, влекущей, но недостижимой гармонии. При этом, говоря о рае, лермонтовский человек может иметь в виду аллегорический смысл — утраченное и невозвратимое счастье; однако как правило метафизический потенциал лермонтовской поэтики оказывается столь высоким, что даже аллегорические упоминания райского блаженства, райской гармонии и красоты потенциально способны вернуть художественный образ к исконному смыслу его духовного источника. Оставаясь частью аллегорически-эмблематического плана ст., образы подобного рода сохраняли четкую генетическую связь с сакральным источником, откуда они пришли, и потому обращение к ним позволяло активизировать потенциал текста как «священного», «языка богов», как своего рода пророческого предсказания, в котором словесное выражение неких вещей становилось эквивалентом их существования в реальности, «желаемое» не просто выдавалось за «действительное», но посредством «священных» слов и образов становилось действительным, воплощалось в реальности благодаря творческому усилию поэта.

Среди подобных отчетливо связанных со священной традицией образов не только у Л., но во многом и в русской классической поэзии в целом на первом месте оказывается образ рая, райского сада, Эдема, причем, обращаясь к нему, поэты последовательно развивали его различные значения и религиозно-эстетические идеи, которые с ним связывались. Это 1) рай как эдемский сад (каким он предстает в Книге Бытия); 2) рай как идеальный город, Небесный Иерусалим (см.: Ис. 54. 11–12; 60. 1–22; Апок. 21. 2–3; 21. 10–27 и др.) (см.: Алексеев А.И. Представления о рае в период Средневековья / Образ рая: от мифа к утопии. Серия «Symposium», выпуск 31. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. — С.195–198). И наконец, в святоотеческой и богословской литературе закрепилось представление о рае как предельно обобщенном явлении, относящемся, скорее, к сфере психологии: «Рай есть не столько место, сколько состояние души; как ад является страданием, происходящим от невозможности любить и непричастности Божественному свету, так и рай есть блаженство души, проистекающее от переизбытка любви и света, к которым всецело и полностью приобщается тот, кто соединился со Христом» (см.: Игумен Иларион (Алфеев). Таинство веры. Введение в православное догматическое богословие. М., 2010. — С. 124).

Трагическое самоощущение поэта у Л. нередко обостряет чувство недостижимости райского бытия (см.: «Я не для ангелов и рая…», 1831; «Я видел тень блаженства; но вполне…», 1831, и др.): «Нет! чистый ангел не виновен в том, / Что есть пятно тоски в уме моем» [I; 225]. Даже неверие в возможность достичь рая осмысливается лермонтовским человеком как свидетельство личной слабости, подверженности греху, сам же рай остается для отпавшего от изначальной полноты существа бесконечно манящим, хотя и недостижимым. Путь духовного возрастания личности при этом развертывается в художественном мире Л. как открытия в себе возможностей так или иначе найти утраченное.

Рай для Л. — это в первую очередь некое покинутое в незапамятные времена пространство изначальной полноты неповрежденного, не подверженного греху бытия. Именно пространственный аспект в лермонтовских обращениях к образу рая представляется особенно важным, что и делает образ этот в конечном итоге воплощением подлинно духовной реальности. «Райское» пространство топографически реально, но вместе с тем максимально обобщенно, рай — это в первую очередь духовная реальность, постичь которую для лермонтовского человека означает вернуться в утраченную небесную отчизну.

На облик рая в лермонтовском творчестве чрезвычайно важное влияние оказал образ рая — божественного сада в поэме Дж. Мильтона «Потерянный рай». В лермонтовской поэзии райский сад также представляется воплощением гармоничного всеединства, полноты, завершенности — «предела мечтаний» для человечества. Иногда образ рая у Л. может при этом конкретизироваться в рамках сведений о мифологических представлениях определенных народов — чаще всего это восточные, исламские представления о рае как чудесном небесном саде и небесных девах, там обитающих (см. «К деве небесной», 1831):

Когда бы встретил я в раю
На третьем небе образ твой,
Он душу бы пленил мою
Своей небесной красотой;
И я б в тот миг (не утаю)
Забыл о радости земной [I; 193]

Однако чаще образ рая конструируется в собственных размышлениях поэта. Прежде всего, лермонтовский рай получает пространственную локализацию. Как правило, он связан с югом — это может быть мир античной Греции («Цевница»), Кавказ («Синие горы Кавказа, приветствую вас…», «Мцыри» «Демон» и др.), обобщенный «Восток» («Две невольницы», «Ангел смерти» и др.), Италия («Джюлио») и др. При этом детализация пространства рая, как правило, стабильна: это гармоничное сочетание образов природы, в совокупности представляющих прекрасный сад, как правило, замкнутый в кольцевую, кругообразную структуру, и особо выделенных образов «центра» этого пространства — соотносимого с сакральным центром мира, приобретающим особую значимость. Эти образы, становящиеся обозначением сакрального центра бытия, могут нести в себе исконный мифологический смысл — так, розовый куст (как и роза — цветок) (см.: «Цевница», 1831 — «куст прелестных роз, взлелеянных весной», [I; 11]) в силу длительной и чрезвычайно разветвленной традиции воспринимается как символ связи земного мира с небесным. В этом же ряду оказывается образ фонтана («Желание», 1832): устремленная ввысь вода, рассыпающаяся и возвращающаяся на землю «прохладной пылью», также символизирует стремление вернуться к высшей, небесной отчизне. Беседка же в поэме «Джюлио» (1830) — высшее воплощение красоты и счастья, но при этом и горести. Здесь похоронена прекрасная возлюбленная героя; могила ушедшей в мир райского блаженства любимой девушки становится для него центром бытия — влекущим и вместе дарующим горькие воспоминания, прекрасным и недостижимым:

Вблизи Неаполя мой пышный дом
Белеется на берегу морском,
И вкруг него веселые сады;
Мосты, фонтаны, бюсты и пруды
Я не могу на память перечесть;
И там у вод, в лимонной роще, есть
Беседка; всех других она милей,
Однако вспомнить я боюсь о ней… [III; 69–70].

Поскольку рай для поэта — как правило, удаленное, недостижимое пространство, поэтому такое большое значение получают «отблески» и особенно «отзвуки» рая — звезды и чудные голоса, приносящие на землю «весть» о нем («К деве небесной», «Надежда», «Я видел тень блаженства; но вполне…», «Звуки» и др.). Эта весть актуализирует в лермонтовском художественном мире как предчувствие рая — «надежду», так и странную, предвечную «память» о нем:

Она на ветке уж поет
Так сладко, сладко для души,
Что поневоле тягость мук
Забудешь, внемля песни той,
И сердцу каждый тихий звук
Как гость приятен дорогой…[I; 202].

Наиболее последовательно этот мотив развертывается в ст. «Ангел» (1831). Чудесная песня ангела здесь становится для «младой души» и последним отзвуком райского блаженства, и вместе с нем — его предвестьем, залогом возвращения к изначальной гармонии, и подтверждением невозможности земного счастья, в «мире печали и слез», вне изначальной полноты Божественного творения:

Он пел о блаженстве бессмертных духов
Под кущами райских садов,
О Боге великом он пел, и хвала
Его непритворна была… [I; 230].

Образной доминантой лермонтовского воплощения рая становятся различные детали, связанные со значением всеединства, откровение о котором для человека — залог возможности преодолеть земную иллюзию разделенного, распавшегося существования. В «звуках», песне ангела, является эта возможность, столь важная для души:

Всемогущий! Что за звуки! Жадно
Сердце ловит их,
Как в пустыне путник безотрадный
Каплю вод живых… («Звуки», 1830 или 1831; [I; 285])

Главным залогом возвращения в райский мир изначального существования становится преодоление иллюзии течения времени; поэтому в лермонтовском мире откровение о рае дается, как правило, именно в знаках слившегося воедино времени/вечности, в котором различные, разделенные моменты начинают действительно переживаться как нечто, существующее и постигаемое одновременно, как единство длящегося настоящего, ощущение которого и возвращает лермонтовскому человеку саму возможность быть счастливым. Таково достигнутое всеединство в преодолении временной разделенности ст. «Когда волнуется желтеющая нива…» (1840): ступенчатое построение синтаксического целого («Когда… когда… когда… тогда») (об этом см.: Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969. С. 421–431), мотив круга «времен года», переживаемого в единстве «длящегося настоящего», ведет здесь к безусловному ощущению духовной реальности рая — и как надежды на будущее обетованное блаженство, и как воспоминания о чем-то, изначально известном душе. Завершением этого движения к раю (и как наконец свершившимся достижением его, и как возвращением к нему) становится в ст. образ соединения двух миров — земного и небесного:

Тогда смиряется души моей тревога,
Тогда расходятся морщины на челе,
И счастье я могу постигнуть на земле,
И в небесах я вижу Бога [II; 17]

Таким образом достигнутое преодоление временной разделенности развертывается и далее — к преодолению иллюзии пространственной внеположности сакрального райского бытия обыденному миру. Духовное усилие человека делает для него возможным оторваться от земного бытия, выйти за его пределы и достичь рая и в его пространственном воплощении. В сущности, если исходить из общепринятого исследовательского тезиса о том, что Л., особенно юный, «пишет исключительно на основании своего внутреннего опыта», в котором «страшно болезненно чувствует и переживает всю непримиримость двух противоположных начал, двух стихий своей души: небесного и земного» (см.: Долинин А.С. Лермонтов // Новый энциклопедическй словарь Брокгауза и Эвфрона, 1911–1916), то откровением стихов поэта становится как раз мотив преодоления этого дуализма, все более явно ощущающейся возможности достичь желаемого. Так в лермонтовском художественном мире реализуется метафора «жизненного пути» как пути домой, к изначальной полноте райского существования (см. «Мой дом», 1830 или 1831):

До самых звезд он кровлей достигает,
И от одной стены к другой
Далекий путь, который измеряет
Жилец не взором, а душой.
Есть чувство правды в сердце человека,
Святое вечности зерно:
Пространство без границ, теченье века
Объемлет в краткий миг оно… [I; 291]

Особое значение этот мотив приобретает в ст. «Выхожу один я на дорогу» (1841) и в поэме «Мцыри» (1839).

Боль и труды «кремнистого пути» становятся необходимой платой человека за обретаемое пространство абсолюта, воплощением которого становится и символическое объединение земного и небесного («Ночь тиха; пустыня внемлет Богу / И звезда с звездою говорит…», II, 208), и преодоление земных страданий («Я ищу свободы и покоя…»), и имеющий глубочайшие мифологические корни образ мирового древа — преодолевающего смерть, восстанавливающего разорвавшуюся в земной истории вертикаль, соединяющего землю и небо («Надо мной чтоб вечно зеленея / Темный дуб склонялся и шумел»).

По справедливому суждению Д.Е. Максимова, художественное пространство поэмы «Мцыри» ценностно окрашено и в конечном итоге символически осмыслено на нескольких уровнях — от психологического до метафизического, философского. Именно в этом последнем образ гор — родины Мцыри — развертывается в конечном итоге до уровня духовной родины человека, рая, из которого он вышел и в который должен вернуться как в конце индивидуального жизненного пути, так и в финале своей земной истории.

Мир полноты райского бытия раскрывается для героя поэмы постепенно. Первой ступенью к нему становится для него мир природы — «Божий сад», омытый струями дождя, воплощающий собой единство всех проявлений природной гармонии:

Кругом меня цвел Божий сад;
Растений радужный наряд
Хранил следы небесных слез,
И кудри виноградных лоз
Вились, красуясь меж дерев
Прозрачной зеленью листов;
И грозды полные на них,
Серег подобье дорогих,
Висели пышно, и порой
К ним псиц летал пугливый рой <…>
И все природы голоса
Сливались тут… [IV; 157].

В этом блистающем мире нет ничего, что напоминало бы о волнениях земного бытия, нет разделения и вражды; «тайны неба и земли» живут здесь в изначальном единстве, однако здесь нет места человеческому существу — герой ощущает себя свидетелем скрытой, таинственной и не предназначенной для обычного человеческого наблюдения картины. Это и есть картина рая — открывшаяся в чудесном видении природы, омытой грозой, она затем вновь ускользнет от глаз Мцыри (что на уровне символики пространства проявится как антитеза «Божьему саду» «вечного леса»: «Все лес был, вечный лес кругом!..», IV, 161). Земное бытие человека не позволяет напрямую вернуться в мир изначальной полноты и гармонии — поэтому лишь разрывая оболочку своей земной, плотской жизни Мцыри обретает возможность достичь желаемого возвращения на родину — духовную родину, возвращения в тот самый рай, символическим воплощением в лермонтовском художественном мире и становится Кавказ. Потому-то столь примирено звучат последние строки поэмы:

И с этой мыслью я засну
И никого не прокляну [IV; 171].

Размышления о рае, оказываясь одним из важнейших лейтмотивов духовно-философского творчества Л., сближают поэта с важнейшими направлениями европейской метафизической поэзии и становятся одним из самых значительных сквозных «сюжетов», связанных с темой духовного роста личности и направленности ее исканий в сфере постижения наиболее таинственных откровений мироустройства и собственной земной и «небесной» истории.

Лит.: 1) Алексеев А.И. Представления о рае в период Средневековья // Образ рая: от мифа к утопии. Серия “Symposium”, вып. 31. — СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. — С. 195–198; 2) Алпатова Т.А. Символика райского сада в поэзии М.В. Ломоносова // Михаил Муравьев и его время: сборник статей и материалов Третьей Всероссийской научно-практической конференции «Михаил Муравьев и его время. 300-етию М.В. Ломоносова посвящается». — Казань, 2011. — С. 28–34; 3) Лихачев Д.С. Поэзия садов. Семантика садово-парковых стилей. Сад как текст. — СПб.: Согласие: ОАО «Тип. “Новости”», 1998. — 471с.; 4) Максимов Д.Е. Поззия Лермонтова. — М.; Л.: Наука, 1964. — 266с.; 5) Соколов М.Н. Принцип рая. Главы об иконологии сада, парка и прекрасного вида. — М.: Прогресс-традиция, 2011. — 704 с.

Т.А. Алпатова