РОМАНТИЗМ.

Художественное направление (метод, стиль), преобладающее у Л. на всем протяжении творчества. Хотя само слово «романтизм» писатель использовал всего трижды [2; 752] и не вдавался в теоретические размышления касательно его смысла, сущность романтического мировосприятия глубоко и всесторонне воплотилась в его творениях.

В истекшую треть века споры вокруг романтизма вообще и романтизма Л. в частности заметно поутихли, и не потому, что исследователи пришли к общепринятой точке зрения, а вследствие эпохальной смены научной методологии. Это не значит, что вопросы романтизма теперь не изучаются, но обращение к ним не связано с новыми попытками прямого обобщающего определения сущности и особенностей этого направления в творчестве. В конце концов, и Л., будучи ярким романтиком, не стремился размышлять о романтизме.

Однако многие современники Л.как в России, так и на Западе посвятили делу понимания романтизма немало творческих усилий. Их собственное непосредственное понимание и следует брать за основу, именно оно дает ключ к проникновению художественный мир Л.

Романтическое представление о романтизме сложилось на переходе от XVIII к XIX веку в сочинениях преимущественно немецких и французских писателей, которые в своем творческом развитии пролагали сложный путь от магизма, основанного на возрождении мифологических преданий разных народов, а также древней языческой философии, ‒ к христианству в его западном католическом проявлении. Этот путь прошли, в частности, такие видные немецкие теоретики, как Новалис, Фр. Шлегель, Шеллинг, а во Франции ‒ Шатобриан. Шеллинг, по свидетельству русского романтика В. Одоевского, под конец жизни был близок к переходу в Православие [3; 140].В России романтизм и его теория развивались практически одновременно с Западом, облекаясь при этом самобытными чертами, из которых важнейшими были преимущественное внимание к славянской языческой мифологии и духовное движение от нее к Православию.

Термин «романтизм» по внутреннему образу слова глубоко отражает природу этого творческого направления. Сами романтики мыслили свой стиль сверхэпохальным, восходящим ко времени Пришествия Христа и возникновения христианства. Согласно свидетельству Евангелия (Лк. 2:1–5), Христос при своем земном Рождестве был записан подданным Рима во время переписи населения при императоре Августе. Обращая на это внимание, еще псковский старец Филофей в начале XVI века заметил, что «ромейское царство» уже не заменимо до Конца Света и «неразрушимо, яко Господь в римскую власть написася» [4; 448]. «Рим» по-латински звучит как «Рома» (Rōma). Это название столичного города и всего государства. Отсюда и возникает термин «романтизм», означающий «романское» («римское») направление в искусстве. Ключевые для самосознания романтиков роды творчества: «роман» и «романс» собственными наименованиями указывают на принадлежность к «романской» духовности, т.е. именно не латинской, а «римской», возросшей благодаря соединению духовных достоинств многих народов, вошедших в состав Рима: латинян, греков, германцев, славян и прочих. В сознании этих народов Рим — средоточие всеобъемлющей, вселенской, духовной и государственной власти, установленной Божественным Промыслом, а также место перехода от языческих верований к христианству. Романтизм рубежа XVIII — XIX веков — это во многом плод совершенного осознания и всемерного развития основных значений христианско-римской символики. Римское по образцу движение от языческой магии к христианству, сложное и противоречивое, исполненное уклонений, заблуждений и даже возвратов (как было, например, в правление Императора Юлиана Отступника после христианского торжества при святом императоре Константине Великом), составило основу романтического направления, будучи воплощенным в художественных образах.

Западные романтики обращались за культурно-историческим и художественным опытом к своему, западному, или «Первому» Риму, русские — к своему: «Третьему», или Московскому, как законному наследнику «Второго», византийского.

Борьба между христианством и язычеством как в личных жизнях отдельных людей, так и в исторических судьбах целых народов, в государственном, державном осуществлении бытия этих народов исполняет содержанием известные категории романтического сознания ‒ историзм и народность. Главное внимание русских романтиков обращено к историческому становлению православной веры и российской державности. Борьба между Богом и дьяволом, между Православием и различными языческими магическими искушениями в соборной душе русского народа и в душах отдельных людей с их частными судьбами составляет основное содержание русских романтических творений.

У Л. находим образцовое и, конечно, во многом своеобразное проявление ключевых особенностей романтизма. Через все его творчество прослеживается пристальное и неизбывное внимание к противоборству православного вероисповедания и языческих, магических, а с христианской точки зрения ‒ демонических, бесовских искушений. Разновидностью этих искушений и своеобразной «болезнью души» предстает у него склонность к неверию, рассудочным сомнениям (на основе которых возникает не слишком развитый у писателя реализм). Проникновением в суть духовной борьбы на уровне частной человеческой жизни объясняется внимание Лермонтова к исповедальности, наблюдаемой во многих его стихах, в поэмах («Исповедь», «Боярин Орша», «Мцыри» и других), в «Герое нашего времени» («Журнал Печорина»), в письмах.

Ярко выражена у Л. и державная составляющая народной жизни ‒ бытие русского Третьего Рима в человеческой истории. Москвич по рождению и лучшим годам жизни, он любит древнюю столицу еще и по историософским романтическим соображениям: именно Москва для него подлинное и неизбывное до Конца Света воплощение Третьего Рима, о котором писал еще старец Филофей. В «Панораме Москвы» (1834) русская столица, за которой века истории, сравнивается с древним, то есть Первым Римом. Москва созерцается с «вершины Ивана Великого» [VI; 369] — кремлевской колокольни, возведенной в память Ивана III в течение царствования его сына Василия III и его внука Ивана IV Грозного. При Иване III Москва восприняла римское достоинство от только что погибшего Второго Рима — Византии (брак великого князя с Софией Палеолог, племянницей последнего Императора Византии, обретение двуглавого орла в качестве государственного символа). При Василии III старец Филофей чеканно провозгласил учение о Москве как Третьем и последнем Риме. Имя Василий, означающее по-гречески «царский» и восходящее к титулу византийских императоров «базилевс» (царь), красноречиво подчеркивало такое романтическое развитие русской государственности. При Иване IV вселенско-римское достоинство Руси было закреплено учреждением священного чина Царя. Созерцая Москву с такой символической высоты, Л. слышит ее «язык сильный, звучный, святой, молитвенный..! Едва проснется день, как уже со всех ее златоглавых церквей раздается согласный гимн колоколов» [VI; 369]. Видит он и «романическую Марьину рощу» [VI; 370] (тут слышится романтическое понимание романа). Видит и следы петровских прозападных нововведений — «Петровский театр», на портике коего «возвышается алебастровый Аполлон, <…> с досадою взирающий на кремлевскую стену, которая ревниво отделяет его от древних святынь России!..» [VI; 370]. Так емким образом отмечено возродившееся при Петре I противостояние языческой магии и Православия. Возникшее при этом противоборстве некоторое небрежение христианством писатель тоже примечает в виде, например, появившихся «ржавых крестов» [VI; 370] на колокольнях. Созерцая великолепие «церкви Василия Блаженного», поминает он и ее строителя — «самого Иоанна Грозного» [VI; 371], естественно, без всяких клеветнических в угоду Западу нападок. Автор видит в России укрепленную крепость вселенского достоинства, хранящую чистоту Православия. Кремль предстает символом этой укрепленной святыни, а царь Иван Грозный — образцом русского Царя: «Что сравнить с этим Кремлем, который, окружась зубчатыми стенами, красуясь золотыми главами соборов, возлежит на высокой горе, как державный венец на челе грозного владыки?..» [VI; 373]. Намеченный здесь образ Ивана Грозного поэт художественно раскроет в «Песне про царя Ивана Васильевича…» (1837). Вместе с тем в «Песне…» представлено состояние народного самосознания в XVI веке: высота Православной веры, но в то же время и духовные противоречия, борьба со страстями в душах частных людей. В ст. «Бородино» (1837) Москва предстает в эпоху очередного испытания ее державного достоинства. Сдача города Наполеону получает в народном сознании истинно православное романтическое оправдание: «Не будь на то Господня воля, / Не отдали б Москвы!» [II; 80]. Смирение перед таинственным Божьим Промыслом важнее славной мирской победы. Такое смирение ‒ залог успеха во всяком деле.

Новая столица России, Петербург, в творчестве Л. предстает средоточием, источником духовных заблуждений, навеянных с Запада, рассадником разнообразных грехов, и в этом писатель согласен со многими русскими романтиками. В Петербурге своего расцвета достигает высший свет, неустанно обличаемый и бичуемый Л. Не случайно в «Сказке для детей» демон-искуситель, названный знаковым именем Мефистофеля, словно бы вскользь попадает в самую суть дела: «Тут было все, что называют светом; / Не я ему названье это дал; / Хоть смысл глубокий есть в названье этом» [II; 80]. Здесь падший и потемневший, а некогда светозарный ангел со знанием дела указывает на обреченную попытку гордых и греховных людей воссиять своим собственным, самочинным, не божественным светом.

Жанр романа привлекает значительные творческие усилия Л., поскольку позволяет сочетать внимание к духовной борьбе в душах отдельных людей и в соборной душе народа в целом. Само слово «роман» встречается у писателя 36 раз [2; 752] ‒ намного чаще всех прочих однокоренных «романтизму» слов.

Роман «Вадим» раскрывает упадок православной веры как в простом народе так и в высшем сословии, что представляется главной причиной кровавого пугачевского восстания. Повинными в упадке веры предстают столпы священной державности Третьего Рима: во-первых, царская власть, резко повернувшая со времен Петра I на порочный прозападный путь развития, во-вторых, Церковь, не сумевшая вполне противопоставить свои вековые духовные ценности хлынувшему с Запада магическому нечестию и безбожному материалистическому закоснению, наконец, в-третьих ‒ сам народ, во всех своих слоях, от высших до низших, не пожелавший оказать духовное сопротивление наступавшим искушениям и погрязший во грехах разного рода: от простого плотского сладострастия до утонченного демонического богоборчества. Представленные в романе частные события пугачевского восстания не случайно разгораются у стен монастыря после богослужения (перед этим прямо во время службы в церкви и сразу после нее отчетливо проявляется духовное недостоинство народа). В романе «Княгиня Лиговская» и в начальном отрывке романа под условным названием «Штосс» («У графа В… был музыкальный вечер») ярко изображен духовно-нравственный упадок современного автору Петербурга. Причем если в первом случае свойственное романтизму проникновение в таинственные духовные области бытия совершается мягко и не навязчиво (в образных подробностях, в поминании Бога от лица повествователя и героев, вроде выражения: «один Бог знает» [VI; 139]), то во втором случае таинственная и при том демоническая ночная жизнь столицы властно прорывается на поверхность и подчиняет себе жизнь главного героя.

Тему демонических искушений в душе человеческой Л. остро переживал на протяжении всего творчества: от раннего ст. «Мой демон» (1828) до заключительной восьмой редакции поэмы «Демон» (1841). В зрелом творчестве поэт признает бессилие падших ангелов в противостоянии истинному Богу и бессилие их в борьбе за души человеческие (если, конечно, сам человек не выбирает сознательно путь богоборчества). Многообразно и утонченно исследует писатель различные искусительные внушения демонов в человеческих душах. Он понимает, что главные искушения одолевают творцов в моменты неуправляемого ими вдохновения свыше: душа может «в-дыхать» не только благодать Духа Свята, но и бесовские прельстительные нашептывания, опасные заражения, отравляющие сознание. Однако Бог по смиренной просьбе художника может помочь ему в постижении и отображении Истины. Об этом глубоко покаянно и пророчески вдохновенно (предсказывая общее направление будущего творческого развития) пишет поэт уже в самой ранней своей «Молитве» («Не обвиняй меня, Всесильный…», 1829). И затем уже в самые зрелые годы он подтверждает, что есть таинственное богоданное вдохновение, непостижимое самому человеку: «Из пламя и света / Рожденное слово» [II; 144], которое превыше всех дел человеческих и даже сознательно творимой молитвы: «Не кончив молитвы, / На звук тот отвечу, / И брошусь из битвы / Ему я навстречу» («Есть речи ‒ значенье…» [II; 144]. «Безумство 8D желанья», различаемое поэтом в этих таинственно нисходящих «речах», следует понимать не в расхожем страстно-человеческом значении, а по внутреннему образу слов, питаемому подсмыслом всего ст.: это сверхумное, сверхрассудочное воление, обращенное от Бога к человеку-пророку, и упоминаемые здесь «разлука», «свиданье» относятся к богообщению.

Лермонтов почтительно относится к православной Церкви, не позволяет себе выпады против нее (при том, что с Богом напрямую он порою говорит не слишком почтенно). Образы богослужения нередко входят в его произведения. Ему внятны ритмы церковной жизни, череда праздников, течение постов ‒ все это поминается в его творческом наследии, входит в личное времяисчисление. С одной стороны, он тяготеет прямому богообщению в храме своей души или в храме богозданной природы (это часто у него взаимосвязано). В таком настроении у него создаются перлы вроде «Когда волнуется желтеющая нива…» (1837) и «Выхожу один я на дорогу…» (1841). С другой стороны, он видит опасности отрыва от хранительных ритмов церковной жизни, без которых можно пропасть в безблагодатных, захваченных демоническими силами стихиях природы («Мцыри», 1839). Частый у Лермонтова образ ‒ сияние церковных куполов и крестов в лучах утренней зари. Это символ единения природы как храма мироздания и Церкви как таинственного учреждения, основанного на земле Самим Христом. Храм природы освящается Церковью. Близка и понятна поэту теплая домашняя келейная молитва («Ветка Палестины», 1837). Именно в состоянии внутреннего богообщения он создает череду своих стихотворных молитв.

Христианская духовность привносит в романтическое направление свое мистическое представление о непостижимости Божией Премудрости в ее полноте и вместе с тем дарует упование на то, что Бог открывает смиренным и любящим Его людям ту часть Своего Промысла, которая им полезна. Особо избранные среди людей становятся ясновидцами будущего, прошлого и настоящего, проникают под видимый покров событий. Они оказываются вестниками, пророками Божией воли. Находятся такие и среди поэтов. Л., несомненно, чувствовал себя пророком-ясновидцем от ранней юности и до конца жизни. Тема пророчеств, предсказаний связует все его творчество. Нередкое в его произведениях непослушание перед Богом встречается и в судьбах библейских пророков. Временами он увлекался языческой магией предсказаний, астрологией («Я верю, под одной звездою…», 1841), но не она определяла основную пророческую линию в его творениях, которая увенчалась ст. «Пророк» (1841).

Мистическое христианское сознание романтиков стремится к смиренному познанию красоты и премудрости Божьего творения, богозданного мира. Такое познание может бесконечно углубляться в тайны бытия и никогда не раскрывает их полностью. Напротив, каждое новое открытие делает мир все более необъяснимым и чудесным: «Моя душа, я помню, с детских лет / Чудесного искала <…>» («1831-го июня 11 дня» [I; 177]. Как никто Л. способен показать таинственную красоту мельчайших подробностей природной и человеческой жизни, показать связь этих подробностей с бесконечностью бытия, приоткрыть их богоданное единство и удивительную непостижимость. Вот одно из многочисленных проявлений такого проницательного взгляда: «<…> и что-то похожее на слезу пробежало, блистая вдоль по длинным ее ресницам, как капля дождя, забытая бурей на листке березы, трепеща перекатывается по его краям, покуда новый порыв ветра не умчит ее ‒ Бог знает куда» («Княгиня Лиговская» [VI; 181]).

Есть в романтизме Л. особо действенная печать, своеобразная удостоверяющая подпись, которую представляют разнообразно повторяющиеся во всех значимых произведениях и во многих письмах краткие ссылки на непостижимое для человека всеведение Бога («Бог знает», «Если Богу будет угодно») и столь же краткие молитвенные прошения, выражающие разные оттенки надежды, упования, веры, благодарности («Дай Бог», «Бог даст», «Сохрани, Боже», «Помилуй, Боже», «Слава Богу»). Как правило, они употребляются без всякой насмешливости, прямо по своему духовному смыслу, и привносят в художественный мир того или иного произведения романтическое освещение событий, чувств, мыслей. Показателен роман «Герой нашего времени», в котором за видимой реалистичностью творческого направления не трудно угадать романтическое мировосприятие автора. Л. показывает, что в этом мире есть Божие Провидение, оставляющее человеку свободу духовно-нравственного выбора своей судьбы (именно Провидение, а не жесткое Предопределение, о котором рассуждают герои в повести-главе «Фаталист»). Для невнимательных читателей романа автор пишет предисловие ко второму изданию, в котором разъясняет, что он изобразил не положительного героя, а носителя распространившейся в обществе и смертельно опасной духовной болезни ‒ неверия, сомнения во всем и самолюбия. В заключение предисловия, а вместе с ним и всего романа, важнейшей частью которого предисловие стало, автор предлагает всем уповать на всеведение и мудрое попечение Господа: «Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить ‒ это уж Бог знает!» [VI; 203]. Так сам писатель понял основное содержание и предназначение своего романтического творчества.

Лит.: 1) Григорьян К.Н. Лермонтов и романтизм. — М.: Наука, 1964. — 300 с.; 2) Гуревич А., Коровин В.И. Романтизм и реализм // ЛЭ. — С. 474–477; 2) Одоевский В.Ф. О литературе и искусстве. М.: Современник, 1982. — 223 с.; 3) Памятники литературы древней Руси: Конец XV — первая половина XVI в. — М.: Худ. лит., 1984. — 768 с.; 4) Уманская М.М. Лермонтов и романтизм его времени. — Ярославль: Верх. — Волж. кн. изд-во, 1971. — 304 с.

А.В. Моторин