СИМВОЛ

Символика природы у романтиков есть откровение бесконечного начала жизни и смерти. Поэзия предстает в романтической системе представлений как высшая форма символизации в искусстве, так как в языке идентифицируются конечные знаки и бесконечный смысл. Каждый раз великие поэты вновь и вновь создают это единство в художественной форме своих произведений. Романтические образы — это чувственные образы рефлектирующего разума, стремящегося к целостному преображению реальности. Символические образы формируют путь к «внутренним», психологическим соответствиям между «сокровищами» души и внешними просторами реальности. Символика Л. предстает в двух разновидностях.

Первую разновидность составляет символ, равный семантике слова, которая апеллирует к общеромантическим универсалиям — таковы ст. «Земля и небо», «Небо и звезды» и др. Классическим примером многопланового универсально романтического понимания является ст. «Звезда» (1830–1831). Неслучайно именно оно должно было открыть сборник ст. поэта. В тексте сконцентрированы основные комплексы романтических мотивов — ценностное представление об астральном пространстве («Вверху одна / Горит звезда…»), сосредоточенность на восприятии идеального объекта («Мой взор она / Манит всегда, / Мои мечты / Она влечет / И с высоты / Меня зовет»). Единственным аналогом высокой мечты признаются любовный трепет и волнение при созерцании прекрасного облика женщины. Далее на первый план выступает типичное для поэта противопоставление судьбы и человеческих стремлений, которое обозначается путем простой констатации равнодушия и безучастности со стороны женского «нежного взора» («Мук никогда / Он зреть не мог, / Как та звезда / Он был далек <…>» [I; 279]). В итоге констатируется отсутствие надежды на ответное чувство — окружающий мир равнодушен к мукам и страданиям лирического субъекта, чье одиночество признается абсолютным. В смысловой подтекст ст. включается многоплановый комплекс представлений романтиков о взаимоотношении мира и личности, и он не вмещается в значение отдельно взятого слова, а обнаруживается при эмоциональном вживании в существо переживаемой поэтом и окружающими ситуации.

В текстах ст. «Земля и небо», «Небо и звезды» обнаруживает себя «очевидная» общеромантическая модель лирических деклараций: небеса предстают как обиталища свободных светил, вольные птицы олицетворяют высокие стремления человека. Притяжение земли осознается как неизбежность, как непреодолимый удел человечества: «Звезды, вы ясны, как счастье мое! / Только завидую звездам прекрасным, /Только их место занять бы хотел» [I; 228].

Противоречивость связей человека и неба подчеркивается Л. во многих случаях: «Мы блаженство желали б вкусить в небесах, / Но и с небом расстаться нам жаль» [I; 323]. «Скучные песни земли» не могут заменить душе лирического субъекта «звуки небес» [I; 239]. Л. нередко использует и религиозную символику, в рамках которой небо предстает как сфера Божественных откровений, земля же остается вторичной по отношению к духовным устремлениям, лишается сакральных начал.

В указанных ст. структура символа не раскрывается, а только подразумевается, так как читателю должен быть известен и понятен весь комплекс явлений, чувств, переживаний, обозначаемых семантикой слов «земля», «небо», «звезды», «чаша бытия»; понятно, что «напиток был — мечта, / И что она — не наша» (214). В этих текстах нет детальной разработки структуры символов, как нет и выводов о бесконечном блаженстве мечтательного состояния лирического героя. Поэтому они лишены развернутых конкретных образов, поэт предлагает только общий результат соотношения мечты и реальности. Оценка этого соотношения целиком очевидна и никак не выводится из символики. В символизирующем понятии-слове выделяются элементы, подчиняющие себе все остальные. Авторские заключения строятся как абсолютные истины. Данные тексты невозможно проанализировать с точки зрения правдоподобия и точности внешних форм, поскольку они не претендуют на оценку действительности и лишь предписывают ей определенные качества. Символическая значимость не требует «доказательств» в силу априорности исходного романтического мировоззрения.

К символам второй группы следует отнести ст. «Парус», «Три пальмы», «Пленный рыцарь», «На севере диком…», «Утес», в которых объективируется структура символа, он становится предметно-экспрессивным. В структуре символов второго типа принято различать как группу образов, символизирующих мечту и ее возможную реализацию в действительности, так и группу образов, символизирующих саму действительность, а также носителя мечты (как правило, это лирический герой или лирическое «я»), который принадлежит действительности и с чьей помощью устанавливается то или иное соотношение мечты и реальности в авторском осознании.

В ст. Л. «Три пальмы» проецируется идея мечты как принесения «пользы». Символом неумолимой действительности выступает образ каравана, воплощающий некое постоянное и неумолимое движение, направленное на жестокое разрушение всего прекрасного и доброго в окружающем мире. Люди становятся жестокой по своей сущности силой, противостоящей мечте, но ими руководит высшая сила, воплощающая закон, перед которым все становится обезличенным, будь то родник, странник, пальмы или караван. Неумолимость и жестокость закона предстает как абсолют. Пальмы, «носители мечты», остаются доказательством тщетности и слабости любой мечты перед законами «жизни». Такой вывод позволяет сделать выразительная концовка произведения: «И ныне все дико и пусто кругом — / Не шепчутся листья с гремучим ключом: / Напрасно пророка о тени он просит — / Его лишь песок раскаленный заносит.<…>» [II; 456].

В ст. «Пленный рыцарь» заложена идея мечты о свободе и борьбе как истинных началах любого осознанного поведения. Само название текста однозначно указывает на внутреннюю форму символа. Его герой не обычный человек, а существо, персонифицирующее идею рыцарства. Все чувства героя направлены к одному — стремлению к свободе для борьбы. Особенно важно необычное положение героя — он в темнице, это пленный рыцарь. И наиболее выразительный способ «заставить» рыцаря мечтать о свободе — это отлучить от нее. Показательно для поэтической мысли Л. утверждение: когда свобода составляет его реальное бытие, то она не может стать его мечтой. Когда же свобода отнята, то уже нет места ни для «грешных молитв», ни песен во славу любимой, а остается одно непреодолимое и страстное желание устремиться в стихию борьбы, битв и сражений.

В ст. «На севере диком…» — идея мечты о родстве душ и осознание непреодолимой невозможности их единения в действительности. Пальма и сосна — существа «статичные», навсегда и безусловно «прикрепленные» к земле. Эти обстоятельства призваны не только объяснить их обреченность на муки одиночества, но и построить структуру символа. Более того, места, где растут сосна и пальма, подчеркнуто далеки и пространственно и «качественно» — суровый и холодный север и теплый и благословенный юг. Символической «способностью к мечтанию» наделена сосна, которая во сне «размышляет» о горестном одиночестве далекой пальмы, грустит о невозможности встретиться с «другим». Подобный тип символизации объектно-природной реальности открывает Л. возможность наделить человеческими чувствами тоски, печали и грусти всю земную жизнь, как природы, так и человека. Иррациональная установка на символизацию приводит поэта к усилению роли предметности, локальной окраски. Чувственный мир выступает опредмеченным, восстанавливается его субстанциальность, план изображения и план ознаменования гармонически уравновешиваются, рефлексия остается за читателем.

В предельно возможной степени символической репрезентации предстает идея мечты о прекрасной любви и поисках «родной души» в «Утесе». Объектный образ утеса предстает в его укорененности и незыблемости, он является непосредственной частью земли; идея одиночества поддерживается выразительными деталями — «плачет он в пустыне», на высоте его могут «навестить» только тучи. Антропоморфические черты приданы и «облику» утеса — его «груди», «морщинам». То, что перед нами предстает образ утеса-великана, дает дополнительные аргументы, чтобы усматривать в его мечте что-то значительное, величественное, но и оно обречено, разочарование оказывается неизбежным и безысходным. Тучка же по контрасту изображена как нечто непостоянное, легкомысленное, в конечном итоге неистинное — «умчалась рано, / По лазури весело играя» [I; 190]. Символами действительности выступают также пустыня, «слезы» старого утеса и его одиночество. Его встреча с тучкой — единственная, неповторимая возможность реализации мечты, но и мечта обманывает, в результате чего встреча оставила след, память, одновременно уничтожив ту надежду, которая напрасно теплилась в его «душе». Соотношение мечты и реальности в этом ст. меняется по сравнению с предшествующими вариантами — реализация мечты равна по быстроте и интенсивности разрешения лирической ситуации и гораздо слабее по итогу.

«Парус» стоит особняком в лермонтовской поэзии, в его основе лежит идея мечты о счастье, не спокойном и ровном, а бурном, мятежном. Она принадлежит герою, страдающему от несовершенства земного бытия. В объектном образе заложено противопоставление динамической способности паруса к постоянным изменениям и корабля, который остается лишь наделенным способностью передвигаться. Корабль может обрести гавань, парус непредставим вне динамики. Парус подвергается предметной имматериализации, и в этом заложена возможность исполнения мечты — бурный океан единственно подлинная сфера ее реализации. В отличие от рассмотренных выше текстов, в которых носитель мечты вынужденно прикован к земле (утес, сосна, пальма), парус чужд земле, его мечта потенциально достижима.

Символы действительности — земля и море — противостоят носителю мечты парусу. Однако концовка ст. привносит сомнение в осуществимости мечты из-за двойственного «поведения» океана: то бурный океан («Играют волны — ветер свищет,/ И мачта гнется и скрыпит»), то спокойный («Под ним струя светлей лазури, / Над ним луч солнца золотой…» [I; 190]). Два состояния океана соотносятся как истинная и ложная реализация мечты. Равнодушное счастье не составляет идеала Л., не вызывает восторга оно и у носителя мечты, поскольку он жаждет максимального напряжения чувств, то есть того романтического понимания счастья, которое принципиально чуждо обыденности. Чувственные формы предметной детализации в «Парусе» получают особую смысловую насыщенность и глубину, а типизация достигает уровня последовательной символизации.

Символы второй группы предельно индивидуализированы, лишены традиционности. Они стали своеобразной моделью нового романтического вида символизации в русской поэзии ХIХ века. Явления природы становятся элементами их внешней образности. Если в них «участвует» человек, то он предстает несколько схематичным с точки зрения психологической разработки, он «несет» одну лишь «идею», будь то стремление к свободе, борьбе. Человек в этих текстах предстает вне сложного комплекса переживаний и эмоций, а персонифицирует «идею».

Лит.: 1) ЛЭ. 2) Журавлева А.И. Лермонтов в русской литературе: Проблемы поэтики. — М.: Прогресс-Традиция, 2002. — 288 с.; 3) Губер А. Структура поэтического символа // Труды Гос. Академии художественных наук. 1927. Вып. 1. — С. 125–155; 4) Семенов Л.П. «Ангел»: Очерк поэзии Лермонтова. Харьков,1912; его же. Лермонтов: Статьи и заметки. М., 1915. — 380 с.; 5) Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1976– 320 с.; 6) Кормилов С.И. Поэзия М.Ю. Лермонтова.4-е изд. М.; Самара, 2004. — 361с.; 7) Vickery, Walter N. — M. Ju. Lermontov. His Life and Work. München, 2001; 8) Beguin, A. Le Rêve chez les romantique allemands. Marseille, 1937; 9) Tindall, W.Y. Literary Symbol. New York, 1955; 10) Durand, G. L’Imagination symbolique. Paris, 1966.; 11) Millet, L. Le Symbole. — Paris, 1959.

_А.А. Смирнов